Hebdo – 2017, N° 46 (Octopussy, Ecce Bombo…)

Image d’en-tête : Pirosmani


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Mardi : Mad City 

(Costa-Gavras, 1997)

« Dustin Hoffman »*

Après avoir déjà donné dans le pamphlet médiatique de Hero, Hoffman revient sous la baguette de Costa-Gavras dans une création qui est passée relativement inaperçue. Le film met en scène l’horreur sans nuance de la presse et accentue son sarcasme à ce sujet dans des dimensions étonnantes de haine évidente de la part de l’auteur – sans surprise si on connaît sa tendance à faire de ses films des objets de pure critique personnelle.

On y voit toutes sortes de journalistes : les bons (Hoffman…), les méchants (Alan Alda…), et les grands sur lesquels on ne tape pas car ils ont l’obligeance de jouer leur propre rôle : Larry King et Jay Leno. On se demande quelle foi ont ces gens dans leur profession, car l’oeuvre n’a pour eux qu’un rapide mot de respect ; pour le reste, elle insulte le métier dans ses moindres détails. Ah, il y a encore la stagiaire (Mia Kirshner) qui a un bon fond mais qui va permettre d’exemplifier la manière dont le métier peut vite corrompre une personnalité.

Pour en revenir au « bon » journaliste qu’est Hoffman, il est bon pour la seule raison qu’il est unique à vouloir concilier sa ligne de conduite avec son devoir de reporter. Il mène les deux de front jusqu’à la rupture, où c’est sa culpabilité qui nous confirme qu’il est « bon ». Quant au méchant journaliste, il est celui par qui s’exprime toute l’humeur vicieuse et véreuse du journalisme : il est présenté sans qu’on ait pour lui une animosité particulière (Mad City est avant tout un divertissement) mais il est amoral, cynique, intéressé et presque cruel. Une représentation impressionnante qui tire profit d’une griffe presque paresseuse : les personnages n’évoluent pas de cette manière idiote et stéréotypée qu’ont les coupables d’être érodés par le remords. Et très souvent les acteurs s’emmêlent un peu dans leur texte, ce qui ne les empêche pas de rester dans leur rôle et d’être gardés au montage. Finalement, le seul impair semble être les setups qu’on devine et qui demeurent sans payback. Peut-être un fait exprès, mais frustrant.


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Mercredi : Octopussy

(John Glen, 1983)

« Autour de James Bond»*

En 1983, deux films de James Bond sont sortis : l’un de la MGM avec Roger Moore (celui-ci, leur premier depuis la fusion de la compagnie avec United Artists) et un des Warner Brothers avec le retour de Sean Connery dans le rôle, arraché des mains du mythique producteur Albert R. Broccoli par un procès qui s’éternisait. Les deux ont bien marché mais il n’est pas bon d’instiller de la concurrence au sein d’une franchise, car cela accentue des aspects au détriment d’autres, histoire de se démarquer.

Pour Octopussy, c’est visiblement l’humour qui a été forcé jusqu’au ridicule, quand cela ne donnait pas par chance une autodérision rafraîchissante. Parfois on rit avec le film, et parfois on rit du film. Le réalisateur a aussi fait le choix de reprendre des éléments inutilisés prévus à l’origine pour Moonraker, un véritable patchwork lui-même qui a subi des transformations fatales à la suite du succès de Star Wars. Mais bon, comme d’habitude, c’est aussi une production à l’huile de coude. Pas de cascadeur mort cette fois-ci comme sur le tournage de Rien que pour vos yeux, mais des os cassés, et pas forcément ceux des petites gens puisque Kristina Wayborn a souffert très littéralement d’une erreur d’accessoiriste (voyez l’anecdote sur IMDb). En résumé, cette compétition retardera la sortie de James Bond de sa médiocrité kitsch.

Anecdote amusante : un an après son célèbre rôle dans Blade Runner, Rutger Hauer a failli jouer le personnage d’Orlov. Par ailleurs, quand un des méchants est tué par la pieuvre qui est au centre de l’histoire, l’animal adopte la même « méthode » qu’une larve d’alien dans Alien (1979), un film également réalisé par Ridley Scott. Enseignement logique à en tirer : la série James Bond est le vampire du cinéma de l’époque, cherchant toujours à adopter le meilleur chez les autres réussites. Il est temps que la franchise gagne en unicité.


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Jeudi : Ecce Bombo 

(Nanni Moretti, 1978)

« Langue italienne »*

Le baby boom italien et la politique… Un croissant fertile de l’art qui a fait s’exprimer les jeunes intellectuels comme rarement dans l’histoire de la philosophie. Une des rares fois peut-être où la Pensée a été autant démocratisée… Et avec l’éventail de choix que cela donné rien que dans le cinéma, on a le droit d’être sélectif. Par exemple, le patchwork grossier du scénario d’Ecce Bombo, c’est non. Le film est incroyablement éloquent, mais à la seule gloire de l’expression, sans respect pour l’art. Il y en a très peu en-dehors des dialogues, et les bouts d’histoire ne mènent à rien. Instructif et imagé, certes, mais c’est surtout une soupe non comestible sortie d’une marmite où on a jeté de tout, entre politique et économie, parents et adolescence, société et autoconscience. Passable, mais pas au regard de la masse de productions similaires.


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Vendredi : Pirosmani

(Georgiy Shengelaya, 1969)

« Langue russe »*

Dans une Géorgie qui s’apprête à sortir des années 1960 et toujours durement enclavée dans son Caucase soviétique, des hommes reconstituent l’histoire vraie de l’artiste nationalement connu Niko Pirosmanichvili, peintre naïf de son état. Le film répond d’ailleurs lui-même aux critères du genre, suivant la volonté du régisseur et ne laissant pas de place à la création afin de marquer son profond respect pour celle de l’artiste dont c’est l’hommage. Mais dans sa manière de montrer sans pudeur les murs nus de Tbilissi, les couleurs des rues et des monts environnants, de tout traiter avec esthétisme, de tout faire originalement, n’est-ce pas déjà créatif en soi ? En toute délicatesse, le film parvient à se défaire lui-même de ces apparents carcans en s’octroyant deux autres dimensions : le personnage du peintre est naïf au sens propre, ne sachant rationnaliser qu’on puisse l’admirer ou le critiquer, tout en restant dans la continuité logique d’un esprit d’artiste cherchant à s’échapper au monde qui lui est imposé autant par les forces politiques que par ce que personne ne maîtrise. Et une liberté que se permet d’employer le film – sa seconde dimension additionnelle – est d’accentuer la quasi-incongruité d’un esprit marginal dans un environnement terre-à-terre, agricole, où la vie se gagne de chaque geste et sans distractions. Une rare éloquence.


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Samedi : Beau fixe sur New York

(Stanley Donen, Gene Kelly, 1955)

« Film musical »*

La contextualisation de ce film est importante : dernière grosse production musicale de la MGM, It’s always fair weather (c’est son titre anglais) a souffert d’une promotion moindre qu’à l’accoutumée, au point qu’elle a été un échec commercial cité rétrospectivement comme une preuve du délitement du genre à partir de 1955. La part de vrai dans tout cela restera mystérieuse et interprétable, au contraire de l’idée dont le film est tiré : c’est Gene Kelly qui est pour bonne part à l’origine du projet. De toute évidence, il a été écouté, moyennant une conciliation épatante des arts de l’image et de la danse. En plus de cela, c’est une critique acerbe et étendue de la télévision : publicité, intérêt, combines, hypocrisie, sens du show business… Tout passe dans la moulinette d’une pamphlétisation éclatante.

Le scénario a ses faiblesses : ici on aurait aimé plus d’historique, là plus d’attente, là plus de rebondissements dans la dégringolade vers la conclusion. Comme si le script s’agissait d’un papier futile alors qu’on a l’opportunité de s’exprimer… quoique pas trop sur des sentiments plus forts que l’amitié. Bref, une oeuvre qui aurait mérité plus de développement et de soins à tous les stades de  sa production, mais qui au moins ne va jamais trop loin.




Les barèmes montrent le ressenti et l’appréciation critique. Entre guillemets est indiquée la thématique. Cliquez une astérisque pour plus de détails.

Hebdo – 2017, N° 45 (Sleepers, Viridiana…)

Image d’en-tête : Don’t come knocking

c1r1*

Lundi : Nathalie Granger

(Marguerite Duras, 1972)

« Gérard Depardieu »*

La courte durée du film est une oasis rassurante au milieu du désert effrayant de son inexpressivité. Il est décevant de voir une intellectuelle au niveau de la réalisatrice Marguerite Duras laisser le champ libre à des mots aussi faibles dans des dialogues que la rareté éclaire de cruels projecteurs. De quoi plaindre les rédacteurs de synopsis qui vont se croire confrontés à leur plus profonde crise d’inéloquence devant celle de l’oeuvre. C’est une chose de laisser parler les images mais encore faut-il avoir quelque chose à leur faire dire ou bien elles restent muettes. Un cas d’anthologie.


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Mardi : Sleepers

(Barry Levinson, 1996)

« Dustin Hoffman »*

Ce film se heurte au problème des adaptations d’histoires originales, qui est l’absence de création scénaristique mais aussi les revendications intégrées par l’auteur dans le résultat. Altérées, ignorées ou raffermies par le régisseur, on l’ignore et elles sont de toute manière intempestives dans ce qui est, littéralement, une oeuvre d’art. C’eût été un défaut, mais dans Sleepers, c’est bien plus : un impair. Car l’auteur du livre dont le film est tiré a toujours maintenu que l’histoire s’agissait de sa propre enfance, et tout laisse à penser pourtant que c’est faux, l’auteur s’enfonçant dans l’irréfutable pour se défendre des accusations qui portent sur lui. Comment faire confiance à l’horreur toute simple que le film nous inspire si on ne peut pas y prêter foi ? Et c’est trop tard pour y voir une oeuvre de fiction.

En sus de tout ceci, le ton généralement autobiographique du film, saturé en voix off, est réussi dans ses passages les plus sordides et que c’est précisément dans ces moments-là que le trio gagnant Pitt-De Niro-Hoffman est réuni. Un succès désagréable qui fait passer le résultat tout entier pour n’avoir comme seule finalité que d’être le vecteur de ce propos morbide. Et si le dilemme éthique du prêtre est réussi (où il doit faire le choix entre la justice et la vertu en déterminant si son propre faux témoignage peut être moral), il est tout à fait détestable que les deux vrais truands soient acquittés d’un meurtre par vengeance. Ils sont morts, soi-disant, peu après, ce qui pourrait en théorie rééquilibrer la conscience du spectateur. C’est sans compter qu’il peut se dire : « mais alors, à quoi bon ? ».


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Mercredi : Rien que pour vos yeux

(John Glen, 1981)

« Autour de James Bond »*

Un Bond qui se repose un peu sur les lauriers de la survie après le fiasco de L’Homme au pistolet d’or. Un contrecoup tardif, avec pour conséquence une foule de détails mais du genre ennuyeux. Par exemple : que tous les combats à mains nues – dont le vainqueur ne fait de toute façon jamais de mystère – soient gagnés par un moment d’inattention de l’adversaire ; que l’éclairage soit peu soigné, voire totalement méprisé, quand le projecteur s’appelle « soleil ».

Par contre, l’oeuvre marque un vrai retour aux sources tel que réclamé par le public après Moonraker, et cela se fait sentir sans voiler le modernisme que l’espace entre deux films montre toujours très fort, en particulier dans un scénario en fait peu fourni en-dehors du modèle habituel dont il aurait d’ailleurs pu se passer totalement : une grosse embrouille et Bond qui fait le ménage, une grosse cascade au début, une scène de siège à la fin. En-dehors de ce canevas, donc, il y a peu d’histoire, et l’accent est énormément mis sur les cascades et autres scènes sportives, qui coûteront comme de juste une première mort de cascadeur à la franchise, ce qui ne vaut pas le coup pour une production si mollassonne.


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Jeudi : Don’t come knocking

(Wim Wenders, 2005)

« Wim Wenders »*

Vingt-et-un ans après Paris, Texas, c’est avec un film dans la même veine que Wenders ressurgit. Road trip déboussolé portant fièrement, comme il porterait une médaille, son thème des travers de la célébrité. Hollywood aurait présenté cet antisujet avec autant de faste que s’il ne le voulait pas dénoncer, mais lui le fait d’une manière beaucoup plus simple et terre-à-terre : quand le masque médiatique d’une star tombe, il n’en reste que l’individu, simple comme personne.

Don’t come knocking laisse le spectateur prendre le train en marche. Car tant qu’à faire un film du type « tranche de vie », autant lui donner l’impression que c’est aussi une tranche de film. Le casting ressemble à un congrès d’outsiders, ces gens dont on est convaincu de les avoir déjà vus sans pouvoir mettre le doigt sur l’occasion voire le nom. Et quand le nom ne porte pas à confusion – du genre de Jessica Lange -, la griffe Wenders va se charger d’effacer la poussière d’étoile pour n’en garder que le coeur en feu. Le personnage joué par Sam Shephard est justement une étoile déchue, que la presse a toujours fait passer pour une star sans pourtant se gêner à parler de ses excès empirant. En injectant des sentiments dans son oeuvre, Wenders ne fait en fait qu’attirer notre attention sur ce qui nous entoure, n’usant aucun artifice, sur le paysage émotionnel que les humains se construisent les uns pour les autres.

L’attachement aux personnages ou les indices potentiels sur la suite de l’histoire – ces espèces de micro-teasers intégrés qu’on a le réflexe de chercher – sont des moyens d’expression visiblement jugés piètres par le maestro, et c’est tout à son honneur. Le spectateur doit donner du sien pour apprécier le résultat, mais c’est loin d’être cher payé quand l’art, comme à l’habitude du régisseur, est hissé à de si hauts sommets par son expertise de l’image comme de ce qu’elle contient. Par contre, une ou deux scènes rotatives en moins l’auraient encore plus approché de la perfection.



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Samedi : Les Folies Ziegfeld

(réalisateurs divers, 1941)

« Film musical »*

D’ordinaire, les Américains font de grandes et longues comédies musicales avec une paire de têtes d’affiche, un crescendo de luxure graphique et un bouquet final au programme. Avec cette version des folies Ziegfeld – thème qu’ils ont toujours aimé revisité -, ils ont voulu changer tout cela, séparant la comédie de la musique et ne lésinant pas sur les noms apparaissant au fil des sketches : Garland, Skelton, Kelly, Astaire etc. Fait curieux si on pense à toutes les façons dont les Américains manipulent le succès commercial, c’est l’un des deux seuls films où ces deux derniers dansent ensemble.

Mais le résultat n’est pas tout à fait concluant : taillés dans presque trois heures de pellicule, les sketches sont rarement d’une réussite éclatante et l’humour des passages comiques est difficile à remettre à son époque tant il est potache.

En revanche l’oeuvre a ses perles. En voici deux : la figuration de feu Ziegfeld dans un paradis simple, construit de souvenirs et où le bonheur est la seule finalité, suivie de l’introduction en personnages filmés-animés à la manière de l’animation tchécoslovaque. Un cabaret distrayant dont il ne faut pas trop regarder les dents.


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Dimanche : Viridiana

(Luis Buñuel, 1961)

« Langue espagnole »*

Buñuel avait beaucoup tapé sur l’Église du temps où il réalisait des films mexicains. Alors histoire sans doute de ressurgir avec douceur dans son Espagne natale où il n’avait pas tourné depuis 1936, il a choisi non pas de la présenter sous des airs de perpétrateur mais de victime. Mais comme il n’a pas mis son sens critique de côté, il a quand même été censuré. On y reviendra.

Le personnage de Viridiana est montré telle une sainte, mais pas du genre du père Nazario dans Nazarín (1959) qui, lui, inspirait le respect et faisait entendre sa vertu tel un messie sans tolérer d’insoumission. Viridiana n’est pas pour plaire aux féministes : c’est une femme qui, quoique altruiste, éprise de justice et de piété, ne saura pas dépasser sa condition ou se faire respecter. Ses efforts sont ceux de la religion, ce qui établit un parallèle flagrant entre la faiblesse des deux. Elle sera successivement victime de chantage, d’iniquité, d’irrespect, d’incompréhension et même menacée de viol. Victimiser la religion aurait pu ravir le Vatican. Mais c’était également sous-entendre que ses efforts seront toujours punis et jamais n’auront le moindre espoir de faire du monde un havre de bonté et de paix. Sans compter que les coupables de l’histoire sont les pauvres, les ouailles, qui se rebiffent sans état d’âme contre leur bienfaiteurs, avec un paroxysme sous la forme d’une cène orgiaque et décadente.

Pour le spectateur dans l’absolu, c’est une réflexion qui s’ouvre : que se produit-il si l’image d’Épinal n’est pas une illusion, si piété et altruisme sont effectivement corrélés ? Voilà une vision réaliste intéressante, qui malheureusement a gâché le retour de Buñuel dans sa terre d’origine. Et c’est ainsi que le film a été initialement banni en Espagne et que Buñuel s’est fait un ennemi du Vatican. Une réaction si forte que la Palme d’Or a été attribuée au film in extremis, à la suite d’un visionnage qui suivait la remise du prix, déjà attribué.



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La naissance d’une critique

Quelques paragraphes pour détailler la manière dont j’écris une critique. Rien de bien folichon mais je me disais que cela en intéresserait certains. C’est pour cela que l’article sera présent dans le menu en haut de page.

 

Quatre-vingt-dix pour cents du texte d’une critique me vient à chaud ; je le rédige sous forme de brouillon juste après le visionnage. Sur papier. C’est à ce moment-là que je m’occupe de la mise en page grossière de mes idées (je peux avoir en tête d’un à cinq ou six « gros détails » sur un film, autour desquels je veux m’exprimer tout particulièrement).

Le brouillon va également s’enrichir des informations culturelles que je juge bonnes à savoir pour mon lecteur, surtout quand il s’agit de contextualiser la création d’un film. Cela peut prendre la forme d’anecdotes. Certaines sont issues de ma propre culture, mais la plupart du temps je puise dans la mine d’or de l’onglet « Trivia » dans IMDb.

Je vais ensuite laisser reposer ce brouillon pendant un à sept jours. Après quoi je le rédige sous la forme d’un autre brouillon, mais cette fois-ci sur le site. L’hebdo prend forme. A ce stade, je peux rajouter d’autres détails auxquels j’ai pensé entretemps, mais je vais surtout affiner ma rédaction, en enlevant ce qui est inutile ou en reformulant ce que j’avais écris d’incompréhensible. Les dix pour cents manquants vont arriver aussi. C’est ma perception à froid, souvent marginale mais qui a toujours une petite influence. Elle va généralement réfréner mes élans verbeux et exaltés, à moins que l’oeuvre m’ait tellement marqué dans un sens ou dans l’autre qu’ils sont encore valables.

A ce stade, je peux me rendre compte que ce que j’ai à dire d’un film peut valoir le coup sous la forme d’une critique détaillée, qui elle va avoir droit à un article à part.

Hebdo – 2017, N°44 (Le Viager, Le Bras de diamant…)

Image d’en-tête : Le Bras de diamant

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Lundi : Le Viager

(Pierre Tchernia, 1972)

« Gérard Depardieu »*

S’il y a un film qui se moque éperdument du précepte « il ne faut pas rire de la mort », c’est bien Le Viager. Il ne prend pas position, on peut donc en rire à notre aise, mais il est aux antipodes de faire l’éloge de la vertu, transformant une famille dite de « bons Français » successivement en hypocrites souhaitant la mort d’un honnête homme par intérêt (une caricature du viager, en somme), des résistants dans la France de Vichy, des collaborateurs après la Libération, puis ni plus ni moins que des criminels. Une dérision dans l’histoire qui trouve son égale dans celle des acteurs, dont les rôles semblent avoir été hilarants à tenir. Le tout forme un voyage historique sans prétention depuis l’époque où Saint-Tropez était un quelconque village dans le Sud, et où Hitler était un peintre en bâtiment, à en croire Galabru. Une oeuvre gentille mais pas innocente où la naïveté (celle de Serrault, le crédit rentier) veut être punie par l’immoralité.


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Mardi : American Buffalo

(Michael Corrente, 1996)

« Dustin Hoffman »*

Cette chose se veut l’adaptation d’une pièce, mais apparemment le réalisateur n’était pas informé que les différences entre le théâtre et le cinéma vont plus loin que l’usage de caméras. D’ailleurs, même l’usage desdites caméras est piètre, l’originalité suprême étant atteinte avec quelques mini-travellings circulaires tout à fait inutiles. Le film n’est fait que de champs/contrechamps pénibles et atrocement monotones. Les dialogues sont à leur image : répétitifs au point que certaines choses sont répétées cinq fois de suite, ils tournent en rond et les questions qui y flottent obtiennent de toute façon rarement des réponses. Il est à espérer que ces quatre-vingt-dix minutes d’ennui sont une adaptation ratée d’une pièce réussie. Il reste une question toutefois : qu’est-ce que Hoffman, cet acteur méthodique si difficile à gérer et autoconscient, faisait dans ce truc ?


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Mercredi : Moonraker

(Lewis Gilbert, 1979)

« Autour de James Bond »*

Fallait-il que la France mette ses noms au générique – Castaldi, Lonsdale… – pour que la saga connaisse du mieux… Un mieux qui s’exprime certes avant tout dans le budget colossal mais aussi dans certains choix modernisateurs. On appréciera par exemple la réduction du nombre de scènes sur fonds mouvants, ainsi que celles accélérées ou ralenties pour donner un quelconque effet. Il en reste dans les deux catégories, mais un peu plus de rigueur dans l’histoire fait passer le résultat pour kitsch plutôt que seulement médiocre. Et puis il y a la volonté de faire toujours plus fort, qui, les moyens aidant, permet effectivement de grandes choses, à commencer par la fameuse première cascade en chute libre où le cahier des charges des cascadeurs, à qui la scène de deux minutes a pris quatre-vingt-huit sauts, se mesure aussi en dangerosité. Ah oui, on a aussi construit les plus grands décors de l’histoire du cinéma français pour ce film, un travail original dans tous les sens du terme. En revanche, la production s’est réellement laissée corrompre par le succès de Star Wars : le thème est l’espace, ce qui a valu à ce film (plutôt qu’à Rien que pour vos yeux) de passer en priorité dans la série. Ceci est sans conséquence, contrairement au tournage des scènes spatiales avec les pistolets laser. C’est une démonstration de bassesse que d’avoir cédé à ce caprice qui n’apporte rien. 


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Jeudi : Drame de la jalousie

(Ettore Scola, 1970)

« Langue italienne »*

Alors que la France s’embourbait dans des fonds mouvants automobiles vieux de cinquante ans, l’Italie avait non seulement tourné cette page mais donnait déjà ce genre de comédies boostées par un néo-réalisme jamais vraiment éteint si ce n’était dans les apparences sociales. Le thème est une romance romancée qui marque bien la rupture avec le genre, mais la dimension politique qui tient toujours les Italiens à coeur est encore bien fine. En cette position transitionnelle, l’oeuvre est surtout étonnante dans sa manière de laisser les personnages s’adresser directement au spectateur, ce renforcé par des jeux de miroirs avec les caméras mais aussi avec les relations entre les personnages. Des figures de style un peu trop exploitées mais déjà vectrices du style cru et pincé d’Ettore Scola qu’on retrouve à son paroxysme dans Moches, sales et méchants six ans plus tard. Le Drame de la jalousie plonge un peu trop dans l’opacité de sentiments profonds pour être porteur de sens, mais la griffe est agréablement ironique, teintée d’humour discret et d’un enseignement politique courageux.


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Vendredi : Le Bras de diamant 

(Leonid Gaïdaï, 1969)

« Langue russe »*

Voilà une des comédies soviétiques les plus connues, et à la fois un film culte pour les Russes aujourd’hui, qui fait passer le gouvernement d’alors pour plus laxiste qu’il n’était réellement. Certes, l’équipe disposait d’or véritable et de diamants authentiques, auxquels la teneur du régime en place conférait sans doute un symbolisme saisissant qui a d’ailleurs survécu au temps. Mais si des éléments scénaristiques « contondants » comme le strip tease, l’alcoolisme, la prostitution ou la débauche figurent dans le film, c’est loin d’être sous le regard approbateur de la censure, trop occupée en fait à dissuader le réalisateur d’utiliser un clip dans l’épilogue montrant une explosion nucléaire. Ils y sont arrivé mais le reste est passé. Bref, c’est une comédie éclairée, qui pousse un peu trop loin ses délires pour que la bonne compréhension de l’histoire n’en souffre, mais qui nous fait oublier ses longueurs et celle du Rideau de Fer par la force de son humour simple et de son autodérision.



Hebdo – 2017, N° 43 (L’Espion qui m’aimait, Rent…)

Image d’en-tête : Land of Plenty

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Lundi : L’an 01 

(Jacques Doillon, Alain Resnais, Jean Rouch, 1973)

« Gérard Depardieu »*

De la modernité cafouilleuse qui commençait d’émaner des années 1970, est sorti l’An 01. Un titre révolutionnaire pour un thème qui ne l’est pas moins ; d’ailleurs, filmer en noir et blanc ne tenait pas encore de la seule revendication artistique. Et si le fond de l’histoire construit une utopie sur des échafaudages de naïveté, il le cache pas mal avec les réflexions qu’il offre et sa qualité un peu visionnaire. Le scénario ne s’attarde sur aucun de ses détails, ce qui lui évite de tomber dans la faute.

Sur le coup, on peut difficilement ranger les diverses facettes de son ressenti, porté malgré soi par l’immensité d’un casting qui ne se prend même pas au sérieux et où se perdent des stars comme dans une foule. On apprécie aussi de voir la politique abordée sur des aspects aussi banalement concrets, comme si le pays s’était réduit à une surface ridiculement petite pour que sa population devienne une grande famille où chacun aurait son rôle à jouer. Oui, l’utopie, on la vit. Mais il faut faire attention à ne pas décrocher de ce film qu’ils ont « voulu faire ensemble », et qu’ils ont finalement « fait à beaucoup », une fois que la fin arrive. Car d’une part elle arrive brutalement, et d’autre part on en ressort avec un sentiment de vacuité vis-à-vis de ce système aberrant qui marche si bien. On a envie de savoir la suite, ce en quoi l’oeuvre a trop bien marché ; car qu’est-ce qui succède à une utopie fonctionnelle si ce n’est un retour au moins partiel à l’ancien système ? Moyennant quoi, qu’est-ce qui justifie d’en faire un film dessus ? C’est du coup une sorte d’îlot extraterrestre sur le flots des fondamentaux, difficile à relier à quoi que ce soit.


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Mardi : Héros malgré lui

(Stephen Frears, 1992)

« Dustin Hoffman »*

 

 

Voyez la critique détaillée ici.


c5r6*

Mercredi : L’Espion qui m’aimait 

(Lewis Gilbert, 1977)

« Autour de James Bond »*

La rupture promise avec l’arrivée de ce film n’est en fait que relative à celui d’avant. Sauf, peut-être, que l’évolution des moyens s’est faite particulièrement sentir après ces trois années d’absence. La médiocrité résiste quant à elle à des niveaux intolérables, comme le tournage sur fonds mouvants particulièrement abominable pour des scènes de ski. En plus de ça, les combats sont mous, les acteurs et les cascadeurs anticipent beaucoup trop leurs mouvements… Bref, un échec technique étrangement compensé par les efforts mis en oeuvre, quoiqu’ils n’aient pas payé. C’est la plus chère production de la franchise, et il en résulte des exploits parfois difficilement explicables ; en 1977, des voitures amphibies ? Des scènes comme celle-ci sont bien sûr truquées (les autos étaient creuses, en l’occurrence) mais l’astuce est plutôt bien cachée.

Sur une note plus personnelle, une lecture idéale de ma critique devrait être agrémentée de la lecture des anecdotes IMDb sur le film, qui sont exceptionnellement enrichissantes.


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Jeudi : Les Vitelloni [Les Inutiles]

(Federico Fellini, 1953)

« Langue italienne »*

Il y a déjà peu à dire d’une oeuvre pour laquelle atteindre la perfection ne semble pas si impossible. Mais quand on apprend que c’est une histoire en grande partie autobiographique de Fellini, on est presque sans voix. D’autre part cela explique le réalisme des reconstitutions sociales et familiales à l’écran, le tout composé avec une telle justesse qu’on ne peut même plus en accorder le mérite à son seul talent. En plus, c’est une oeuvre courageuse, qui ose figurer l’homosexualité – c’est déjà quelque chose – mais en plus comme un élément corrupteur de l’art. Une responsabilité que le réalisateur prévu initialement, Vittorio de Sica, a d’ailleurs refusée. C’est une création qui mériterait plusieurs visionnages. Voilà d’ailleurs un gage de qualité qui témoigne bien fadement de tous les niveaux de lecture et de tout le sens qu’elle renferme : avant d’être néo-réaliste ou surréaliste, le film est avant tout réaliste tout court.


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Vendredi : Land of Plenty [Terre d’abondance]

(Wim Wenders, 2004)

« Wim Wenders »*

[Légers spoilers] En 2003, dans une Amérique où le souvenir des attentats de septembre 2001 reste vivace, un vétéran du Viet Nam nommé Jeffries nourrit son patriotisme xénophobique au sein des forces antiterroristes. Un groupuscule étrange, pas du genre à porter le blason du pays aux sommets d’une grandeur confiante, efficace et immaculée. Le bon goût de Wenders en matière de bande originale n’a d’égal que son sens de l’esthétique. On regrettera plutôt le manque de paysages que celui en scénario, signe peut-être qu’il joue de bonnes cartes au mauvais tour. Mais le problème ne vient pas de là. Pas non plus de l’ambiance qui nous donne sans mal la nostalgie des tours jumelles et du symbole de solidité qu’elles inspiraient même aux non-Américains.

La morale du film est simple : le racisme est motivé par des antécédents généralisateurs, ou des idées reçues contagieuses. On voudrait encore aujourd’hui convraincre les gens de ces deux détails. Et l’erreur, c’est de ne jamais faire douter le spectateur que c’est là la conclusion vers laquelle il tend. Il n’y a jamais aucun doute que le syndrome post-traumatique de Jeffries, remis à vif depuis l’attentat, l’a plongé prématuré dans un entêtement sénile. Même chose pour ces fameux services antiterroristes ; une scène nous fait vaguement comprendre que la police les connaît et les tolère, mais ils n’ont qu’une crédibilité restreinte. Alors quand l’histoire en vient à nous l’avouer, ça manque de tonus dans la révélation.

Pas le plus percutant des Wenders. Il paraît bâclé mais il faut relativiser : c’est une grande réussite pour un projet qui a vu le jour en un total de cinq semaines.


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Samedi : Rent

(Chris Columbus, 2005)

« Film musical »*

Dans les bas-quartiers new-yorkais, la vie est au jour le jour. Alors quand on entend parler du loyer de l’an passée, on préfère faire semblant de ne pas entendre et le ranger dans le même panier que les ennuis de l’année passée. Cette histoire très engagée est tirée d’une comédie musicale datant de 1996, neuf ans avant cette adaptation de Columbus qui reprend le même casting principal. Elle avait gagné le prix Pullitzer, comme seulement huit autres oeuvres du genre.

Dans cette version, les éléments du scénario semblent avoir été disposés au petit bonheur, pour le seul bénéfice des revendications sociales qu’il contient. Car dans ce New Yok, la population qu’on nous montre est en grande majorité homosexuelle ET atteinte du SIDA. Non seulement c’est prêter foi au stéréotype heureusement démodé selon lequel les deux sont corellés, mais cette dominance en matière de sexualité n’est de surcroît pas justifiée, à moins peut-être par cette chanson où ils louent l’absence de tabous dans leur microcosme. Pour le SIDA, l’usage de la drogue l’explique, mais ça reste irréalistement opportun. Par ailleurs, on est toujours dans l’attente de la chanson qui va sortir du lot. Elle n’arrive jamais. On reste sur notre faim jusqu’à une sorte de faux entr’acte qui nous fait croire à une fin imminente, alors que les personnages n’en ont pas fini de tourner en bourrique les uns autour des autres sans finalité apparente.

Une création qu’on aurait préféré ne pas voir en film, même avec la technique très au point de Columbus derrière la caméra, qui nous donne par exemple de magnifiques travellings.


 

Héros malgré lui (Hero)

Prenez Independence day, ou n’importe quel autre film qui selon vous soit représentatif de la tendance des États-Unis à créer des oeuvres à leur propre gloire, à grands renforts de héros, d’exploits, d’idéaux, de happy ends mirifiques et de musique épique.

Il n’y a rien de plus différent de tout ça que Hero, que je vais désigner sous son titre original parce que le titre français est idiot*. Ce sera une analyse de fond, parce qu’une fois qu’on s’y attache, on en oublie de regarder la forme. Les spoilers, toujours légers, sont indiqués dans le texte.

C’est de Stephen Frears, c’est sorti en 1992, y’a Geena Davis, Andy Garcia et Dustin Hoffman dedans.

*Pour la petite histoire, le titre français vient du titre original alternatif « Accidental Hero« , adopté a posteriori pour rappeler que Geena Davis avait remporté un Oscar dans Voyageur malgré lui (Lawrence Kasdan, 1988), connu en version originale comme The Accidental Tourist.

 L’art du contrepied

Le film prend le contrepied de deux grands concepts qui vont devenir ses thèmes, la gloire et la presse. Ou plutôt son thème tant ils sont confondus. Le but du jeu va être de se moquer des deux en même temps, mais pas avec la même finalité : se moquer de la gloire va truffer le film d’autodérision, ce qui lui confère un charme hilarant, et se moquer de l’autre va en faire une critique acerbe de la société. Un humour cynique à grande échelle qui ne ressemble pas aux productions américaines habituelles.

Hoffman va camper un personnage horriblement cynique (je le répète mais il le faut), associal et méchant. Le pire de tout, c’est sûrement son nom : Bernard LaPlante. En plus, c’est un petit truand qui n’a aucun sens de la morale, quoiqu’il faille y repenser rétrospectivement pour voir en lui un anti-héros. Car sous des airs de se foutre du monde, LaPlante se veut un protagoniste banal, ce qui fait de l’égoïsme son seul atout attachant. Un équilibre parfaitement géré avec l’autre personnage principal, John Bubber, un sans-abri traité comme tel, réputé pour son honnêteté mais prêt à la sacrifier pour sortir du gouffre.

Les deux personnages sont amis, ce qui est à la base une mise en opposition un peu trop contrastée et pratique entre des connaissances ; tous deux vont aussi accéder à des hautes sphères qui n’auraient pas dû leur être accessibles aussi facilement. C’est là une concession au réalisme qui va être mille fois rentabilisée.

L’art de l’accroche

On ne peut pas parler du film sans le faire passer pour ce qu’il n’est pas : une création si pleine de sarcasme qu’elle doit être noire et déprimante. Non. Tout ça, c’est juste son propos, et il le traite avec humour. Alors vous me direz : « si c’est son propos, ça doit quand même se sentir ? » Oui et non.

Toute oeuvre dotée d’une unité de longueur – un livre, une pièce de théâtre, un film, par opposition à une peinture ou une sculpture par exemple – essaye de fasciner son public de tout son long. L’intérêt du spectateur va être aux petits soins de l’accroche, qui va nous rendre curieux de la suite. C’est bien entendu une constante du cinéma.

Hero fait le choix de la frustration ; l’histoire explore ce qui est moral et ce qui est juste (sans choisir un camp, d’ailleurs), et quel que soit le point de vue adopté, ce qui se passe n’est pas satisfaisant. C’est l’accroche : comment cela va-t-il se finir ? Cette création anticonformiste va-t-elle finir en happy end ? S’il y en a un, cela ne risque-t-il pas d’être plus frustrant encore ? Le choix de ce style d’accroche était courageux, mais bien évidemment… ça a marché.

[Léger spoiler] dans ce film, on n’apprend pas de ses erreurs. On est ce qu’on est, on a ce qu’on mérite. On est un truand ? On passe la moitié du film en prison. On est un honnête homme pris en partie malgré soi dans le cercle vicieux de la tromperie ? On souffre de sa conscience rebelle. Pourtant certains actes amorals et illicites restent cachés à la presse et à la justice… [fin]

Les côtés drôle et frustrant du film sont là pour nous permettre d’apprécier les injustices relatives qui s’entrecroisent sans avoir peur de la suite, mais en nous laissant tout de même dans l’expectative. Tout ça en soi, c’est le plus fabuleux moyen de nous tenir en haleine et un merveilleux contrepied à la justice de fiction. Ce qui nous amène au prochain paragraphe.

Morale et justice, et comment la presse chapeaute tout ça en fabriquant des héros

J’aurais voulu, pour une lecture plus confortable de cet article, traiter de la morale-justice et de la presse dans des paragraphes séparés. Mais les deux aspects sont trop intimement liés dans le scénario pour être séparés sans dommages.

Hero nous transmet un enseignement millénaire devenu proverbial : « les apparences sont trompeuses ». Au-delà d’elles, les gens restent des gens, et on nous laisse entrevoir le héros et le criminel dans chacun d’eux.

Qui est le vrai héros, entre le criminel qui sauve des gens et ne s’en vante pas (LaPlante), et l’honnête homme qui lui vole sa place pour l’argent (Bubber), croyant que son ami n’en veut pas ? Chez les deux personnages, la pulsion amorale a été suscitée par l’intérêt. Un intérêt différent mais égal : l’un de ne pas se faire remarquer de la justice, l’autre de gagner de l’argent. Cela fait d’eux des criminels. Pas vrai ?

Décider de qui est le protagoniste le plus amoral des deux sur la base de ces seuls indices, c’est oublier un élément de taille : qui manipule le mieux les apparences dans notre monde ? La presse, bien sûr. Et dans quel but ? La recherche de la vérité, disent-ils… Pourtant, eux aussi recherchent la gloire et l’argent. La malheur des uns fait le bonheur des journalistes, et ce n’est pas un bonheur des plus louables. La gentille reporter, en voulant séparer le bon grain de l’ivraie, cède elle aussi à une voracité inhumaine de la mort, et cela fait d’elle un juge absolu. En quoi n’est-elle pas non plus une criminelle ? Parce qu’elle a des lecteurs ? Ha, l’ironie.

(Au fait, j’ai parlé de l’ironie comme une conséquence du ton que prend l’histoire, mais elle est utilisée à très grande échelle également comme un moyen de communication. Par exemple, LaPlante a un fils et il joue envers lui un rôle de moralisateur responsable. En sus de cela, il débite des jurons dont il s’excuse par réflexe auprès de son fils. Le film sera d’ailleurs inhabituellement grossier pour sa classification et son époque.)

La vérité là-dessus, le film la donne lui-même. Cela constitue malheureusement un [léger spoiler] : parce que l’oeuvre ne donne pas sa vision de ce qui est moral, il faut juger avec sa morale à soi, et la conclusion – je l’espère – est évidente : il y a du criminel et du héros en chacun des personnages, au même titre que dans n’importe qui d’autre. L’un a été remarqué alors qu’il était héroïque, l’autre alors qu’il était malhonnête, et cela a décidé de leur sort. C’est ce que dit d’ailleurs Bubber dans un des accès d’équité auxquels il s’adonne en vain pour ne pas paraître à lui-même comme un monstre d’opportunisme. Mais les rôles auraient bien pu être inversés, et à quoi cela a-t-il tenu ? Oui, à la presse… Pourtant, même là, le film parvient je ne sais trop comment à ne pas mettre la journaliste, cette décideuse partiale, dans un camp ou dans l’autre. Et nos trois criminels sont tous adorables. [fin]

Conclusion

Maître du contrepied, le réalisateur Stephen Frears nous permet de détacher les yeux de la forme tant le fond choisi est intéressant. Magnifiquement inverse à tout ce dont les Américains sont normalement friands, il met des valeurs ahurissantes sur le devant de la scène, à l’aide d’acteurs parfaits pour interpréter les pires héros et les meilleurs criminels. Une critique à la fois de la presse, de la crédulité des gens à son égard, de l’importance du moment propice pour être révélé par elle, et de la nature humaine dans des dimensions profondes, qui nous fait réfléchir à ce que sont la morale et la justice avec nos propres moyens.

La meilleure façon de résumer le fond du film, c’est peut-être de souligner à quel point il concilie les extrêmes à merveille, comment il fait fonctionner entre eux les parangons de la justice, de la morale et de la presse. C’est un divertissement de qualité qui amène aussi des réflexions profondes sur des apparences si figées qu’on en a oublié leur vraie nature. Ne débranchez pas votre cerveau devant ce film, comme vous le feriez pour tolérer le patriotisme commercial d’un Independence Day. Tout ce dont il est fait, de l’humour à la frustration, mérite qu’on y prête une oreille attentive et pensante.

Hebdo – semaine 42, 2017 (Billy Bathgate, On connaît la chanson)

Image d’en-tête : On connaît la chanson. Note : l’hebdo précédent était mal numéroté. C’est maintenant corrigé. Pour l’hebdo suivant, une critique détaillée est à venir !

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Lundi : La Scoumoune

(José Giovanni, 1972)

« Gérard Depardieu »*

Un film égocentrique pour José Giovanni, dont c’est la seconde adaptation de son propre roman d’ordre autobiographique L’Excommunié, la première (Un nommé la Rocca ; Jean Becker, 1961) ne lui ayant pas plu. Et l’oeuvre ne démarre pas dans le sens d’excuser cela, s’enterrant dans une figuration mal située dans l’espace et le temps d’une pègre marseillaise d’avant-guerre expliquée sans pédagogie, dans le flou de ses actions délétères qu’il ne cherche jamais à dissiper. D’ailleurs le thème menaçait de passer de mode en 1972. Non que les concessions faites par un style à la mode soient une prérogative dont il faille faire usage, mais l’oeuvre a très mal vieilli de les avoir refusées.

Et puis cette partie du scénario cède la place à une dimension historique étalée sur une douzaine d’années fictives au long du film, un format étonnant qui témoigne des racines littéraires de l’histoire. De truands, les personnages deviennent des prisonniers, et ils sont engagés après la guerre comme démineurs, une tâche si ingrate et dangereuse qu’elle accélère la libération de ceux qui y survivent. On se retrouve au final avec un thriller à la française qui prend le temps de se pencher sur des aspects secondaires érigés en thèmes entiers, ce qui oblige à considérer Giovanni comme un grand réalisateur. Un film qui fera diverger beaucoup d’opinions.


c5r5*

Mardi : Billy Bathgate

(Robert Benton, 1991)

« Dustin Hoffman »*

Un film de gangsters qui s’est perdu dans les années 1990, guidé par deux têtes d’affiche à l’obsolescence tardive : Willis et Hoffman. A l’inverse, la jeune Nicole Kidman aura du mal à assoir son jeune charme, coincée entre les deux feux de la quasi-médiocrité ambiante et du talent résilient des stars, mais elle est loin de faire tâche d’huile, transportée qu’elle est dans la mafia new-yorkaise de 1935. C’est surtout le format qui ne passe pas ; le film voulait se restreindre à une durée raisonnable mais a de ce fait renoncé au développement de l’arrière-plan. D’où viennent ces personnages ? Pourquoi font-ils ces choix ? On ne peut que le deviner car il n’y a aucune contextualisation. Les personnages secondaires sont cruellement ignorés. Une sorte de Gangs of New York sans histoire et sans Daniel Day-Lewis.


c3r6*

Mercredi : L’Homme au pistolet d’or

(Guy Hamilton, 1974)

« Autour de James Bond »*

Avant le succès de L’espion qui m’aimait trois ans plus tard, la franchise James Bond a connu la débâcle du pistolet d’or et sa catastrophe au box office. C’est un patchwork, poussé à la limite de ses cent-vingt-cinq minutes à coups de rajouts en fonction de la mode, comme les scènes de combat à l’asiatique qui faisaient alors fureur. Le film s’enferme aussi dans un humour que la plupart de l’équipe regrettera. Un exemple : le bruitage amusant ajouté à une cascade automobile fantastique, choisi parce que la régie craignait que le public prenne le tout pour une parodie. C’est niais. Les acteurs paraissent alors aussi pleins de sottise que leurs personnages.

Ce sera d’ailleurs une oeuvre-rupture, puisqu’à sa suite, le réalisateur Guy Hamilton quittera la franchise, tout comme le co-producteur Henry Saltzman et le format 1.85:1. A ne voir que pour découvrir quelques paysages ou la performance automobile.


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Jeudi : Le Disque rouge

(Pietro Germi, 1956)

« Langue italienne »*

Une perle de l’âge d’or optimiste italien, adéquat dans son époque, ni vieilli ni visionnaire mais honnête et prenant sur ses sujets. Mené par des acteurs au jeu superbe dont il n’est pas gênant qu’ils soient doublés (par d’autres acteurs) en version originale tant leur présence est importante, il mène deux heures fascinantes où l’on est tenu en haleine par un scénario qui ne s’attache qu’au strict nécessaire. Cela lui permet d’être dense et touffu, chargé de drames qui s’empilent comme dans un cauchemar mais dont on ne saurait se plaindre, tellement tout cela est authentique et bien rendu.

L’ambiance est vivante ; elle respire, libre de la charge des décennies passées depuis, qui d’ordinaire coupent le spectateur des personnages. Parce que dans l’ambiance, depuis la musique tout sauf anonyme jusqu’à des détails comme le bruit des canalisations de la cuisine qui revient comme un leitmotiv, on s’y croit, peu importe l’âge qu’on a. Dans ce foisonnement créatif, il n’y a plus aucun effort à fournir pour que les sentiments prennent vie comme des bêtes ici bienveillantes, là terrées dans le noir et prêtes à mordre. L’empathie aussi naît d’elle-même, et on n’est plus surpris de voir Eduardo Nevola et son personnage enfant jouer avec les codes des adultes sans être rejeté. Une ode pleinement artistique à la bella vita ; non que la vie italienne soit plus belle qu’ailleurs, mais on la ressent comme telle.



c6r6*

Samedi : On connaît la chanson

(Alain Resnais, 1997)

« Film musical »*

Une oeuvre au charisme amplement suffisant pour pouvoir figurer au panthéon des films cultes français. Porté par la fine fleur de ses acteurs et l’originalité dans sa forme (qui, pour ceux qui ne le sauraient pas, s’agit d’intégrer le plus naturellement possible dans les dialogues des bouts de chansons françaises de toutes époques que les acteurs vont interpréter en playback), il ne peut guère se faire oublier. Le défi est rempli avec succès mais c’est une réussite à double-tranchant, qui fait reposer le scénario comme une multitude de plaques mouvantes sur les vagues de ses transitions. La métaphore est pompeuse alors résumons : parfois l’histoire colle, souvent les transitions sont astucieuses – au pire elles ne sont pas claires. Et parfois cette cohérence se disloque, nous faisant croire que, aussi bien que soit créé l’ensemble, le but était de placer le plus de chansons possibles. Heureusement, c’est par moments, et pas juste une grosse partie ratée. Cela peut être dérangeant mais de nombreux bons aspects peuvent prendre le pas selon le spectateur qu’on est. Et si on ne sait pas à quel degré prendre un certain détail, l’oeuvre nous donne au moins toujours le choix d’en rire.