Hebdo – 2017, N°49 (Rendez-vous à Palerme, L’Ange exterminateur…)

Image d’en-tête : Rude journée pour la reine

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Lundi : Rude journée pour la reine

(René Allio, 1973)

« Gérard Depardieu »*

Ou comment tirer, avec des outils littéraires, un réalisme très fort d’un prolétariat marqué. René Allio est assez peu connu dans le paysage cinématographique français : c’est un homme de théâtre venu des lettres. Simone Signoret, qui tient le rôle principal, est à deux ans d’entamer à la fois sa dernière décennie de vie et sa carrière d’écrivain. Alors le style a suivi : peu soucieux du sens, le film le laisse régner en maître dans des métaphores théâtrales sinon romanesques, qui n’auront pas manqué de séduire les critiques politiques et historiens mais qui sont un ratage dans la cohérence scénaristique. Rarement compréhensible, l’intrigue va dériver en digressions fantasmagoriques, et bien malin qui saura dire lesquelles sont bonnes à prendre. On en ressort bêtement ravi d’avoir vu une famille si bien réussie et merveilleusement costumée, incarnée par des acteurs joliment choisis, mais aussi avec l’impression de n’avoir pas su faire le tri entre le propos et l’à propos.


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Mardi : Moonlight Mile

(Brad Silberling, 2002)

« Dustin Hoffman »*

Moonlight Mile a su trouver ses limites et s’y tenir. Ce qui au global retient les faux pas, mais sacrifie aussi l’étincelle qui aurait pu en faire un grand film. Cela explique sans doute l’avis général assez neutre que le public a eu sur le film. D’ailleurs, l’adjectif qui définit littéralement cette méthode est péjoratif : « borné ».

Ce sont des bornes qui encadrent la manière de filmer, ses champs/contrechamps, sa bande originale et même le jeu des acteurs qui sur le papier promettent monts et merveilles. Des bornes qui n’empêchent pas tous ces aspects d’être excellemment traités, d’ailleurs : on perçoit une affinité de l’œuvre avec la musique (en témoignent les morceaux de premier choix et surtout le titre, qui est celui d’une chanson des Rolling Stones que la production pouvait se permettre en matière de budget, contrairement à Baby’s in black, une autre chanson du même groupe, trop connue, qui devait donner le titre à l’origine) et le jeu de Susan Sarandon fait tout pour dépasser ces bornes… en vain.

Difficile de traduire en les faits qui ont pu causer cet effet, mais cela pourrait ressembler à un excès de prudence du réalisateur, comme s’il devait se préparer avant de se lâcher dans l’excellent Les Aventures des orphelins Baudelaire.


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Mercredi : Permis de tuer

(John Glen, 1989)

« Autour de James Bond »*

John Glen, après avoir été par quatre fois aux manettes de James Bond, s’est autorisé d’aller assez loin dans la violence et l’amoralité de son œuvre finale dans cette catégorie, où elles sont toutes deux présentées non plus comme des antagonistes mais comme des personnages avec ce qu’elles ont de plus vrai et de plus malsain. Résultat : c’est le seul Bond à être interdit aux moins de quinze ans dans les salles américaines (aux moins de douze ans en France).  À en croire les effets, c’est plutôt un bon point, sauf quand la représentation de la mort devient un spectacle sans implication artistique et vide de sens comme c’est hélas le cas ici.

Licence to kill a connu beaucoup d’adversité, étant sorti la même année qu’un Batman, un Indiana Jones et le grand Abyss entre autres, qui tous sont dépourvus de la ringardise qui ne flanche pas chez 007 (attention, vieillot n’est pas forcément ringard). La conséquence est un relatif ratage commercial qui vaut à Timothy Dalton et à John Glen de prendre la porte. Les producteurs seront pragmatiques également puisque les films de la franchise sortent dès lors en automne ou en hiver pour éviter la compétition. Une bien triste récompense pour un réalisme reconnu (parfois), mais un juste résultat pour le reste. Le film ne méritait même pas d’être nominé au prix Allan Poe dans la catégorie du meilleur scénario : il est comme rembourré d’inutile pour parvenir à ses cent-trente minutes par pure convention. Et encore, beaucoup de sa bande a été coupé. Tout ça pour une grosse absence de subtilité : Bond se vengera, et la perte de son permis de tuer ne le gênera même pas.

C’est sans compter les innombrables gaffes, le peu de soin apporté à certaines scènes ou le tournage médiocre, qui bientôt – si ce n’est pas déjà le cas – n’auront plus l’excuse de l’âge. Le seul détail éligible à l’adjectif « génial » sera au final les cascades de Rémy Julienne, un « poids lourd » dans le domaine de la cascade motorisée.


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Jeudi : L’étrange monsieur Peppino

(Matteo Garrone, 2002)

« Langue italienne »*

Typique de son pays et de son époque, L’Imbalsamatore arrive à trancher avec les films de sa famille par ce qu’il faut bien reconnaître dans son excellence. Le personnage d’Ernesto Mahieux est un être repoussant, décrié pour son nanisme et sa sordidité, vieillissant et malsain. Il va se prendre d’une amitié ambiguë avec un jeune homme qui va devenir un non moins ambigu associé. Si la force des acteurs fait très bien marcher les rouages jusque là, ce n’est pas le cas du prétexte à cette amitié – en théorie, l’intérêt du jeune dans les travaux taxidermiques du vieux -, qui est très peu crédible.

C’est un drame italien hélas conforme au standard en cela : de l’abjection par l’abjection, et tant pis si c’est désagréable. Quoique la réalisation ait l’originalité d’utiliser des moyens d’expression momentanés dans sa manière de filmer – le fait de voir par les yeux d’un oiseau, ou les plongées si anguleuses que les deux personnages ont soudain la même taille sont des exemples de tels gimmicks -, le film reste complètement imperméable à l’appréciation. On croirait que l’œuvre s’assume comme affreuse pour pousser le spectateur à le trouver très bon mais mis au service des mauvaises images, ce que, le trouvant bon, il n’est plus en mesure de critiquer. Avis positif mais feeling déplorable.

   

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Vendredi : Rendez-vous à Palerme

(Wim Wenders, 2008)

« Wim Wenders »*

Palermo Shooting, c’est Wenders qui sort de la trame fascinante qu’il s’était trouvée à la fin des années 1990. De la répétition jusque là, peut-être, mais avec lui-même comme seule origine et unique finalité ; elle ne dérangeait pas.

Cela ne pouvait pas durer éternellement mais il n’en sort pas particulièrement en beauté. Ce film est pour lui une sorte de compromis de la passion du tournage, de la critique qu’il fait de l’évolution des techniques et de la philosophie (en général) qu’il s’est toujours plu à accompagner de prosaïques plans très beaux pour l’illustrer. Mais les tirades de la Pensée sont rares, alors elles nous prennent au dépourvu et n’impactent pas. Il aura beau compenser le surplus de texte (pas forcément de mauvais textes, d’ailleurs) par des mouvements de caméra constants, cela ne fera que donner l’effet d’un bouche-trou visuel.

Bon, Wenders sait faire des films, et ce n’est pas Palermo Shooting qui va le lui enlever. Les séquences sont très poussées dans l’art graphique qu’il nous offre encore. Il sait aussi créer de la tension, mais elle retombe à plat quand tout se mélange à tel point qu’une partie de l’ensemble s’effondre. Quand la personnification de la mort vient se faire le détracteur de la photographique moderne, l’ambiance n’est clairement plus là pour faire ressentir cela comme normal et le moment n’est pas crédibilisé. Quelques bonnes idées pas très bien mises en œuvre.


Samedi : Mr. Nobody

Voyez la critique détaillée ici.


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Dimanche : L’ange exterminateur

(Luis Buñuel, 1962)

« Langue espagnole »*

(Spoilers) Il ne faut pas trop essayer de comprendre ce film de Buñuel, qui doit être un des plus figuratifs depuis le début de sa carrière. Mais si on est ouvert à proposer soi-même une explication, L’Ange exterminateur peut vite devenir un terrain de jeu pour le curieux.

Les invités d’une fête se retrouvent sans l’envie de quitter la maison de leur hôte le soir-même. Alors, chose impensable pour les milieux bourgeois des années 1960, les invités dorment sur place, s’étonnant les uns les autres d’être de tels sans-gênes. Mais le lendemain, c’est la même chose. Et sans que les causes de cette langueur soient expliquées plus avant, les invités se retrouvent bloqués sans raison apparente dans la maison. Il y a une douce frustration qui transpire de cette impossibilité aberrante qu’on ne peut jamais prendre en flagrant délit de médiocrité.

Le moyen le plus simple de résumer ces évènements, c’est que les personnages y sont privés de leur volonté la plus élémentaire, voire primale. Car ils ont toujours tous leur intelligence et leurs manières, quoique la promiscuité les leur érode. La raison ? Qu’importe.

L’intérêt de l’œuvre est son caractère analytique en puissance : les gens vont se retrouver face à eux-mêmes, piégés par leur courtoisie étouffante et par leur bonne éducation d’où jaillissent comme des furoncles des comportements erratiques, irrespectueux, violents et choquants. Le titre est tiré de la Bible, mais celle-ci n’était pas des plus subtiles à proposer le feu comme élément purificateur. Pourquoi faire, quand confronter l’humain à sa propre nature et à celle des autres suffit pour cela ? Mais quand leurs regrets prennent la forme d’un besoin viscéral de rendre grâce à l’Église, Buñuel ne manque pas de les frapper de nouveau du même mal. On se rend bien compte là de la liberté créatrice dont il a pu jouir sur ce tournage.

Comme souvent dans les créations du septième art où le sens mobilise les efforts de création et d’entendement, la forme est criticable. Mais du fait que le sens a déjà gagné tout notre crédit, on va se contenter de relever les vices de forme possibles : d’abord, les épaisses répétitions scénaristiques (vingt-sept d’entre elles, dit-on), qui en ont fait douter plus d’un que ce fût volontaire, et puis ensuite l’absence de moralité évidente. La fin semble de trop également.



Les barèmes montrent le ressenti et l’appréciation critique. Entre guillemets est indiquée la thématique. Cliquez une astérisque pour plus de détails.

Mr. Nobody

Mr. Nobody : un film produit par la Pan-Européenne, une société qui porte bien son nom en l’occurrence puisque le film est belgo-franco-germano-canadien. Le réalisateur est belge et l’ambiance est américaine mais pas trop. C’est sorti en 2009 et c’est un long film de deux heures et demi qui va chercher des choses délicates en mode grand spectacle, un peu confus sur les bords mais très pénétrant.

Contexte

Attention, je vais parler ici de l’ambiance derrière les caméras, car elle éclaire la façon dont on peut voir l’œuvre dans sa globalité.

L’équipe est relativement jeune : Jared Leto (le chanteur de Thirty Seconds to Mars qui tient ici le rôle principal) a commencé sa carrière d’acteur en 1992, Sarah Polley en 1985 (à six ans), Diane Kruger en 2001. La société de production est née en 1992 et le réalisateur n’en est là qu’à son quatrième long-métrage, le premier datant de 1991 (il est par contre âgé de 60 ans).

Ces noms commencent à conquérir le monde par la force de l’expérience (difficile de croire que Kruger n’a percé que dans ce millénaire tant sa renommée la précède), mais le film est le produit d’une génération n’ayant rien à voir avec les grands anciens qui peuplent encore notre paysage cinématographique.

Pour établir un parallèle concret, Mr. Nobody tient plus d’un Denis Villeneuve que d’un Ridley Scott. Dans le propos, il ressemble à un Forrest Gump ou à une Étrange Histoire de Benjamin Button (car il raconte l’histoire d’une vie émaillée de souvenirs bons et mauvais ; une vie, quoi), et dans la forme à un Cloud Atlas (car c’est une uchronie, une utopie temporelle, narrée sans linéarité dans le temps).

L’histoire

2092

(Légers spoilers) En 2092, personne ne sait qui est Nemo Nobody, ni d’où il vient. Pas même lui-même. La population est toute entière quasi-immortelle. Sauf lui. Alors que le regard du monde est tourné vers lui et que les médias font décider aux gens s’il doit vivre, un journaliste va tenter de tirer au clair le méli-mélo sénile de la mémoire du vieil homme. (fin)

L’année 2092 est très peu mise en images. On y voit une décadence qu’on pourrait croire inspirée directement de Jodorowsky, un médecin bienveillant, un animateur télé et ledit journaliste. Mais il suffit de cela pour se faire une idée. Le film dure deux heures et demi, et le dosage est parfait dans la représentation succinte de ce monde futuriste, qui n’a de toute manière jamais été l’objet de l’histoire.

On va y voir du bizarre, du choquant, des choses qui vont nous impressionner par leur cruauté au regard de nos critères actuels : la télévision placarde sans pudeur le visage d’un mourant par deux mots brillants et clignotants : « LAST WORDS« , et les gens devant leur écran, par un geste du haut de leur technocratie fainéante, vont faire entendre leur voix : Mr. Nobody doit-il vivre ou mourir ? La société a le pouvoir de choisir et de faire se réaliser l’un ou l’autre. Alors pourquoi s’en priver, pas vrai ?

Vieillesse, souvenirs

Le journaliste, qui apparaît peu mais avec une récurrence appropriée, va incarner les émotions du spectateur quand elles menacent de déborder vers une exaspération assez légitime : l’homme a 118 ans et n’a plus toute sa tête. L’amener à parler sans digressions est assez difficile, sa voix est désagréable, et lorsqu’enfin il nous conte des pans cohérents de son existence, il va être impossible de faire le tri entre ce qu’il a vécu et les regrets que son grand âge efface, ou les espoirs fanés qu’il rend réels en esprit.

Pour être honnête, quoique la sénilité et sa représentation soient réussies par le réalisateur dont c’est apparemment la spécialité de tourner avec onirisme, les éléments de souvenirs vont être en vrac. D’accord, il y a beaucoup à dire et les choses se marchent dessus comme dans une vieille âme troublée, mais on dirait quand même que tous ces détails ont été jetés pêle-mêle. Les interrogations de l’enfance se mélangent aux doutes des adultes, des réflexions philosophiques s’entremêlent à une science visionnaire ; tout est cohérent, mais rien n’est ordonné.

Tout cela est peut-être voulu pour faire croire au spectateur qu’il est à la fois le journaliste irrité par le désordre de la narration, et le vieillard qui l’éructe. Moyennant quoi : bien joué, mais le film ne sait alors pas accentuer les trucs à ne pas rater, ceux dont l’écho va se faire entendre trop discrètement ailleurs dans l’histoire.

Si on est bien accroché, et qu’on suit, il n’y aura jamais de carambolage. Mais cela demande un effort et il est dommage qu’il soit nécessaire : on ne regarde pas un film pour se sentir vieux.

Déroulé

(Évitez le troisième paragraphe pour éviter les spoilers) 

Bref, le journaliste et nous-même sommes condamnés à suivre l’esprit du vieil homme dans sa douce sénescence, condamnés à voir deux versions de chaque scène : la vraie, et celle qu’il fantasme. Par regret ou par espoir, impossible de le savoir. Mais si les détails sont en vrac, c’est peut-être bien parce que tous les efforts ont été mis sur une mission bien plus délicate : faire un double de chaque évènement sans que le spectateur se sente pris pour un idiot ou lésé. Et, diantre, ils y parviennent.

Si on veut persister dans la comparaison avec (par exemple) Forrest Gump, on va ressentir un immense vide : on ne ressent absolument pas le grand âge de Nemo Nobody. On le voit à neuf ans, à quinze, à trente et à cent-dix-huit, mais entre ces périodes ponctuelles, les trous sont gigantesques. Ce sera la faute du spectateur de faire une telle comparaison (même s’il y a droit car le genre est vraiment le même) mais il s’agit aussi objectivement de ce qu’on peut appeler un défaut. On a le sentiment que les détails en vrac (oui, encore eux…) pourraient être remplacés par un peu plus de consistence du Temps.

D’autant plus que le Temps n’est pas qu’une dimension de l’Univers : dans l’histoire, il s’agit d’une dimension scénaristique aux implications dantesques et à la résonance éminemment scientifique (tout du moins dans les théories qu’il propose – c’est un film de SF, ne l’oublions pas). En 2092, l’expansion de l’Univers prendra fin, et sa contraction commencera, emportant avec elle toutes les dimensions… Y compris les dimensions temporelles. Le temps va alors repartir en arrière. Ce qui est magnifique dans cette proposition, c’est la façon dont elle est conclue : peu importe si Mr. Nobody doit mourir, il n’en est pas moins immortel que ses quasi-concitoyens.

Propos

Vous l’aurez compris, les thèmes sont multiples. Mais le propos, c’est quoi ? Là aussi, que le tout soit désordonné ne nous aide pas. Le propos dépend de la scène, et il n’y en a pas vraiment de synthèse. Peut-être parce que le personnage ne sait pas synthétiser l’amour ? Il l’aura vécu maintes fois, intensément, toujours déçu mais pour des raisons différentes, ce qui constitue déjà l’essence d’un film très dur, à ne pas aborder avec légèreté ni dans un jour de déprime (comme Forre-… non, je l’ai trop cité déjà).

Cela rend aussi les rôles très durs, ce qui nous enjôlera presque jusqu’à excuser les acteurs pour leur timidité occasionnelle, ou pour leur manque de personnalité. Presque. Dans sa jeunesse, le personnage de Mr. Nobody lui-même est très passif ; il n’est pas insensible et froid comme le personnage de Diane Kruger le croit, mais il est effectivement distant et mou. A-t-il vraiment le droit de vieillir si mal ?

Forme

Finalement, tout le fond est assez abstrait. La forme ne l’est parfois pas moins puisque ce sont des souvenirs voire des rêves, mais les images sont des choses concrètes.

Les gros plans sont un tic de langage encombrant du régisseur, mais ce n’est pas très grave quand le sens de l’esthétique est si présent. Chaque image semble être née d’une réflexion différente, comme si les cadrages déjà utilisés étaient consignés dans un carnet bien gardé pour éviter les répétitions.

On ressort du visionnage convaincu d’avoir manqué une multitude de pacotilles graphiques. D’autre part, il ne faut pas perdre de vue que la plupart des séquences sont dédoublées par l’esprit décati de Nemo. Dans le film, cela se traduit par deux scènes quasiment identiques à chaque fois, et l’illusion d’une non-monotonie est aussi bien entretenue par un perfectionnisme évident que par la minutiosité des acteurs.

D’une manière plus générale, la nationalité multiple du film se fait vraiment sentir. Peut-être pas au point de faire dire à n’importe quel spectateur que ce n’est pas un film américain, mais en connaissance de cause, ce n’est pas justev une impression. C’est un film à l’américaine, mais pas américain. On ne reconnaît aucun schéma, aucun stéréotype, bref c’est un vent de fraîcheur qui ne nous prive pas de la magnifique langue anglaise.

Il ne reste à peu près qu’à parler de la musique. Bien choisie quand elle l’est, elle se perd la plupart du temps dans des variations de peu de sens. On sent comme une hésitation entre un style de musique orchestral pour accompagner avec simplicité des évènements simples, et une sélection de chansons connues pour nous embarquer à la fois dans l’histoire et dans la musique (comme dans Fo-… pardon).

Bref…

Pas tout à fait parfait dans la forme, Mr. Nobody fait clairement sentir la force de ses origines internationales. Il renouvelle le genre de la saga personnelle, ne pouvant empêcher d’y creuser des trous et d’être un peu désordonné parfois, mais ouvrant la porte à des interrogations originales excellemment mises en images. Pas une perte de temps.

Hebdo – 2017, N° 48 (Tuer n’est pas jouer, Le dernier survivant…)

Image d’en-tête : Sphere

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Lundi : Les Gaspards

(Pierre Tchernia, 1974)

« Gérard Depardieu »*

Le cinéma français a toujours eu pour habitude de figurer des personnages plus bêtes que de nature, sans contrepartie : on rit d’eux, et c’est là le cœur comique inébranlable et apparemment intrinsèque du septième art hexagonal. Dans Les Gaspards, on va pouvoir admirer deux dimensions additionnelles : une philosophe, une autre littéraire. Elles vont compenser ce comique simpliste, justement, éloignant le résultat du danger archétypal et vieillissant du vaudeville.

À l’aube de la carrière de chanteuse de Chantal Goya, et à la veille de la découverte par la France du grand acteur qu’est Gérard Depardieu, cette deuxième création de Pierre Tchernia laisse à penser qu’elle a déterminé bien des chemins. Elle détermine, en tout cas, celui de son propre succès : dans un contexte d’époque – le réaménagement de Paris qui bat son plein en 1974 -, des gens se sont réfugiés dans les sous-sols de la ville, qui sont à la fois son dernier havre paisible et un endroit menacé de ne plus l’être. Ces gens sont des gaspards – des rats, en argot – et ils sont sous la houlette d’un autre : Gaspard de Montfermeil, un noble utopiste qui, à l’instar de son ennemi le Ministre des Travaux publics, n’a pas peur de mettre la main à la pâte – ou tout du moins de descendre dans les catacombes et autres égoûts.

Actualité, utopie, histoire de Paris illustrée par une littérature souvent citée… Le film paraît long mais pas à cause de l’ennui ; plutôt parce qu’il est touffu et qu’il nous est aujourd’hui bien difficile d’en absorber l’humour direct (pas de situation !) et le propos tout à la fois.


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Mardi : Sphere

(Barry Levinson, 1998)

« Dustin Hoffman »*

Un des premiers films de SF de Hoffman à moins de compter Alerte (Wolfgang Petersen, 1995). Une tentative de blockbuster qui va se retrouver bloquée aux starting blocks : accueil plus que frileux, échec critique tout comme au box office… Un raté qu’Hoffman reconnaît et attribue à un manque de fignolage. Et clairement, la machinerie tousse.

Déjà, l’inspiration prise au film Abyss est beaucoup trop sensible : le thème général est bien sûr le même, mais le traitement aussi : le couple mal en point, la folie des profondeurs, les pépins… Il est évident que Levinson n’a essayé à aucun moment de renouveler le travail de James Cameron. En plus de cela, les personnages sont inégalement présentés, ce qui demande pas mal d’immersion volontaire de la part du spectateur. Ensuite, tous sont supposés être des scientifiques, mais en fait de science, on parle de connaissances si basiques qu’elles feraient pâlir un navet du genre. Autant pour ces génies qui exhibent leurs multiples doctorats…

Tout ça attire dangereusement l’œuvre vers le précipice, et elle reste tout au bord pendant un long moment. Il n’y a aucun mérite à ça car on s’inquiète pendant longtemps que le résultat soit mauvais. Mais le film est long, et les deux derniers tiers corrigent plutôt bien cette erreur de lancement.

Un film de SF certes peu ambitieux, handicapé par le regard froid de la MGM qui y voyait une redite d’un mauvais souvenir nommé Waterworld, mais assez régulier une fois qu’il a trouvé son tempo. Haletant par tous les côtés à la fois, il laisse peu de détails scénaristiques au hasard, ce qui charge l’efficacité de la fin comme un de ces canons à plasma que les Américains affectionnent. Quand il tire, il fait mouche, et nous donne envie d’excuser bien des choses. Et puis c’est un film humble, qui laisse beaucoup de place à l’improvisation comme à l’habitude du réalisateur, ce qui lui donne de la fraîcheur.


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Mercredi : Tuer n’est pas jouer

(John Glen, 1987)

« Autour de James Bond »*

L’arrivée de Timothy Dalton dans le rôle de James Bond s’est faite avec un grand boum. Non : en fait, plein. La règle du jeu, c’était « tout ce qui est en feu explose ». Une décennie et demi après s’être vu offrir le rôle, Dalton peut enfin prendre la place de ses trois illustres prédécesseurs pour le temps de deux films, entre la vieillesse de Moore et la disponibilité de Brosnan.

Comme à chaque nouveau film de la franchise, une rupture s’opère. Le résultat est des plus énergiques, quoi que cela n’ait pas percé dans le style des combats. Moins british dans l’âme quoique l’acteur le soit toujours, The Living Daylights est probablement le premier Bond à ne pas rappeler la série telle qu’elle était à ses débuts, sauf dans l’affiche. L’action est à tous les coins de rue, ce qui détourne le regard du spectateur du scénario un peu « tête dans le guidon » mais réduit aussi objectivement la niaiserie ambiante. Avant tout ça, 007 était un Don Juan blagueur avec un pistolet et des responsabilités d’ordre international. Merci à Timothy d’avoir introduit son interprétation plus froide et crédible.

Bon, par contre la langue afghane n’existe pas. Des petits accès de flemmardise comme celui-ci (faire jouer d’un violoncelle troué en concert en est une autre, oublier des scènes cruciales pour la cohérence encore une autre), il y en a plein, c’est un peu le propre de John Glen et ça donne à ses créations une texture un peu cheap. Mais l’appréciation globale est bonne.



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Jeudi : Les Égarés

(Francesco Maselli, 1955)

« Langue italienne »*

Un film de guerre italien de 1955. Une œuvre exutoire des traumatismes de la guerre parmi tant d’autres, que rien ne démarque du flot constant de ses semblables pendant cette décennie. Elle est d’ailleurs passée inaperçue, pourtant il faut bien être objectif : elle répondait à un besoin d’époque d’exorciser les horreurs encore trop proches dans les mémoires. L’intérêt de ces films s’est perdu dans le temps.

C’est un premier film pour Francesco Maselli qui va droit à l’essentiel, si bien que les aspects artistiques autres que l’exagérément théâtral sont peu montrés : amour, peines physiques ou morales de la guerre, ce sont autant de facettes négligées qui n’ont pas non plus le temps de leur côté puisque le tout dure soixante-quinze petites minutes. Seule la présence d’un Mocky encore inconnu est notable.



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Samedi : Jeanne et le garçon formidable 

(Olivier Ducastel, Jacques Martineau, 1998)

« Film musical »*

Une comédie musicale héritée de la tradition de Jacques Demy, dont le fils Mathieu tient d’ailleurs ici un des rôles principaux. Elle bénéficie d’une réalisation qui donne un poli brillant aux démonstrations corporelles – pour parler de la danse comme du reste du langage corporel, fût-il suggestif – et qui quoiqu’un peu fade sait tirer sa révérence quand la pétulance de Virginie Ledoyen arrive pour prendre toute la place. Un regard très français mais qui sait regarder dans toutes les directions avec une grande ouverture d’esprit.

Petits bémols : encore que les scènes semblent rentrer au millimètre dans une boîte d’une heure et demi, leurs élément constitutifs en paraissent avoir été disposés sans trop de soin. Mais rarement. Un ou deux personnages vont par exemple sembler injustement figuratifs, celui de Podalydès y compris. On croirait qu’on ne leur permet pas même d’être à la hauteur de magnifier le duo.

De plus, on croirait que la gestion de la musique manque de choix, car il est difficile de dire quel public elle est censée toucher : les fans de Demy père, les romantiques, ceux qui aiment juste les comédies musicales…

Mais pour finir sur une bonne note que le film au final mérite, il couvre un côté rarement aussi bien représenté au cinéma qui est l’amour sororel. C’est aussi une œuvre qui prend très bien le contrepied du comique de situation en en posant les bases sans jamais le dénouer avec la niaiserie habituelle du Vaudeville, préférant jouer des intrigues assez engagées sur l’homosexualité. Un petit film toujours ou mignon ou propre, mais pas toujours les deux en même temps.


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Dimanche : Le dernier survivant

(Geoff Murphy, 1986)

« Hors-thématique »*

Légers spoilers – S’il vous plaît, ignorez le déséspérant titre français. The quiet Earth, donc, est une transposition en images d’un fantasme. Car qui ne rêve pas d’être la seule personne sur Terre pour y faire ce qu’il veut ? Mise en scène avec la délicatesse sans artifice de la SF dans les années 1980 – que visiblement la Nouvelle-Zélande partageait avec les USA -, cette histoire a vraiment trouvé son chemin vers l’accomplissement. Boudé par le festival d’Avoriaz et la majorité du public, le film est une première du genre pour le pays qui ne s’est pas gêné pour lui mettre dans les bras le plus de récompenses possibles. Il s’agit donc d’un succès dans sa terre natale dont le sort a voulu qu’il devienne très néo-zélando-centré.

Un tournage minutieux, ne laissant pas trace de la vie réelle qui continue autour des caméras – quoique quelques voitures au loin aient dupé le réalisateur parfois -, conduit à un résultat psychologique à souhait qui voit juste en matière de vérité humaine. Sans ambition ni humilité, le film assume ce qu’il est et en cela, il est dosé à la perfection. En conséquence, il ne déçoit pas, même dans les passages audacieux où il ne se contente plus de représenter le comportement erratique et instinctif des protagonistes. Bien vu !



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Le Bal (Ettore Scola, 1983)

Le Bal est un film français qui ne ressemble à aucun autre. Il est difficile de se dire que le géant italien qui l’a réalisé, Ettore Scola, mesurait le chef-d’œuvre qu’il était en train de créer ; rien à voir avec Affreux, sales et méchants (1976) ou les autres créations très politiques dont il est à l’origine. C’est une œuvre entièrement figurative où il va s’agir d’admirer l’image et son message. De toute façon le film est muet en-dehors de la musique.

Peu audacieux puisqu’il est l’adaptation d’une pièce et ne tente pas de se défaire de la forme du genre, il en a néanmoins clairement gardé les valeurs, et ce pour le meilleur.

Remise en contexte : l’à-propos, et comment sortir des sentiers battus au moment propice

La France n’a jamais été adepte de l’art pour l’art au cinéma, préférant s’écarter des tautologies pour faire des films certes pas forcément matérialistes mais au moins réalistes. Pour trouver ce genre en France, il faut puiser du côté des marginaux ou dans les mouvements (qui souvent ne le sont pas moins).

Le Bal se situe dans une année 1983 qui a suffisamment pris de recul par rapport à 1968 pour jeter un regard rétrospectif sur le chemin parcouru depuis la guerre. C’est le moment parfait, dans le creux de la Nouvelle Vague (si le film est passé relativement inaperçu, c’est parce qu’il est anti-conformiste et pas parce qu’il s’est fondu dans la masse) et juste à temps avant que ladite guerre ne devienne qu’une idée floue dans l’esprit populaire, un simple délire de vétérans vieillissants.

Heureusement, cette création n’est pas du tout passée à côté du regard critique, en témoignent les trois César remportés en 1984. Il faut dire qu’elle paraît bien inoffensive, ne vouloir chercher des crosses à personne, s’autorisant une critique de l’occupation allemande de façon humaine : l’occupant gradé est un homme comme un autre qui aspire à se divertir et à survivre, deux credos de la guerre non combattante. D’ailleurs, le collaborateur est logé à la même enseigne.

La formule

Le film s’ouvre sur une salle de bal minimaliste, qui ne paye pas de mine. Sans bruit, les lumières sont allumées par un vieux barman, et un long moment – on dira un quart d’heure, en espérant que l’ennui n’en a pas exagéré la durée réelle – est consacré à l’entrée des cavalières sur la piste. Ce sont des femmes d’âge mûr, des personnages usés, maniérés et antipathiques. Puis viennent leurs cavaliers, les équivalents et les contraires à ces femmes.

Tous les hommes sont muets, laissés avec leur personnalité pour seule compagne en attendant d’avoir la force d’en inviter une humaine. Et sans les mots, ces gens laissent aller leurs tics, leurs craintes et leurs obsessions librement jusqu’à faire de la salle de bal un havre de la concupiscence ; les hommes en sont à l’origine, mais les femmes, passives et presque réclamantes, la cautionnent sans toujours le savoir quand le jeune âge fait de leur sottise leur trait de caractère le plus saisissant.

Avec leur timidité juvénile, leurs manies compulsives et quasiment tous entre deux âges, il vont figurer le raffinement des années 1940 comme l’exutoire à d’inavouables instincts, dont les mœurs d’alors avaient convaincu tout le monde qu’ils disparaissaient avec l’âge de sagesse. Pourtant chaque individu avait ses pulsions, comme plus tôt dans l’histoire, comme aujourd’hui et comme pour toujours ; en quelques images, Le Bal nous a rappelé que l’élégance sociale n’est qu’un fard et des non-dits, et il va se charger de montrer le délitement progressif de ces us sophistiqués connus aussi par l’expression « avoir un balai dans le c*l ». Pas pratique pour danser.

Le déroulé

Ainsi les danseurs sont des chasseurs, réduits par leurs penchants à ce que les lois de l’évolution nous ont amenés à considérer comme nos ancêtres, ceux qui s’y abandonnaient sans raison ni retenue.

Mais la représentation du sordide n’est pas le but du film. On va traverser le temps de drame en drame, toujours dans la simplicité. Le départ à la guerre, les bombardements, les gens affamés qui se réfugient dans la salle de bal abandonnée pour dévorer quelques pâtes, le soulagement doux-amer de la Libération qui autorise enfin à pleurer les morts et qui laisse se réjouir quelques pauvres égoïstes contre leur volonté.

Les grandes catastrophes étant passées, on va accélérer jusqu’à ce que l’évolution des mœurs et de la musique devienne flagrante ; vus depuis les années 1980 (et c’est encore pire depuis 2017), les changements entre 1940 et 1960 sont subtils, mais ils sont suffisamment bien mis à l’écran pour rappeler que les endroits comme les salles de bal jouaient un rôle de conservateur des vieilles habitudes.

L’impression initiale, selon laquelle la bourgeoisie est le terreau idéal pour l’accroissement sournois d’une perversion insidieuse, cette impression qui donne à l’ambiance la moiteur horrible et fertile d’une jungle morale, va se dissiper et nous montrer que la Libération (celle des mœurs, cette fois) ne va pas seulement apporter aux gens le droit de s’amuser sans devoir le cacher, mais aussi rendre plus juste, plus humain le comportement de l’individu qui interagit.

L’impression

L’œuvre a toutes les apparences d’une métaphore, pourtant elle puise sa force dans une vérité si pure qu’elle en est violente, et l’histoire qu’elle retrace est hautement matérialiste, ce qui ne l’empêche pas d’élever notre âme pendant toute sa durée.

Les couples vont et viennent, l’histoire va, l’Histoire vient et repart avec pour seuls bruits celui, occasionnel, des bombes, et l’autre plus constant de la musique. La chorégraphie est assez naturelle et spontanée, et pourtant son millimétrage a de toute évidence demandé des prises multiples et patientes.

Le résultat nous donne une analyse rétrospectivement parfaitement bien placée dans le temps, qui mine de rien donne une vision de l’histoire, de l’art et des habitudes des gens par le seul biais d’une salle de bal dont l’ennui qu’il produit au début est une illusion. Il y a peu de matière donc peu de choses à discuter, mais diantre, que d’éloquence et d’enrichissement !

Hebdo – 2017, N°47 (Shutter Island, Dangereusement vôtre…)

Image d’en-tête : Shutter Island

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Lundi : Shutter Island

(Martin Scorsese, 2010)

« Hors-thématique »*

J’écris à la première personne, parce que Shutter Island est le premier film qui m’a sorti, il y a quelques années, de ma conviction infantile comme quoi les films psychologiques étaient ennuyeux. C’est d’ailleurs un des films les plus psychologiques qu’il m’ait été donné de voir, puisque la psychologie s’agit du thème comme du traitement. Un traitement sombre qui va user d’une méthode très simple : faire passer le spectateur pour le psychotique. Et Scorsese est très fort dans la gestion de la marge de réflexion qu’il nous donne, un confort juste assez large pour qu’on puisse vibrer de ce qui nous fait peur dans nos propres têtes. Une formule de film d’horreur, en fait. C’est une intrigue qui monte en flèche vers un paroxysme fort bien détaillé et dont la redescente ne laisse sur aucune faim. Une renaissance bienfaitrice du talent de DiCaprio dans une intrigue qui ne soit pas cousu dans la trame des films d’action, même si là non plus, Shutter Island n’est pas en reste pour ce qui est de nous donner du spectacle.

L’œuvre a tout pour elle : un casting diversifié qui ne laisse pas de place aux seconds rôles, car les Ben Kingsley et autres Max von Sydow sont tous au premier plan… psychologique ; une direction presque sans faille (les faux raccords sont si énormes qu’ils tiennent de l’inattention, pas de l’amateurisme, à moins qu’ils n’aient été volontaires), une tension constante et un scénario qui avance sur la corde raide, comme menacé de se mettre à tourner en rond. Il ne faut pas s’endormir car le film entier est comme un énorme rebondissement dont le dénouement est absolument impossible à deviner.


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Mardi : Des Hommes d’influence

(Barry Levinson, 1997)

« Dustin Hoffman »*

Dans sa série « critique médiatique », Hoffman a fini sa course dans cette production encore plus acerbe et qui va encore plus loin : les médias contrôlent l’actualité parce qu’ils nous montrent ce qu’ils veulent bien nous faire voir, mais qui les contrôle ? Les politiques. Il y a du bon et du moins bon : c’est exprimé avec courage, ça lance des os controversés au chien qu’est l’audience, dont on part du principe qu’elle est lucide. D’un autre côté, la dénonciation est extrêmement unilatérale, très peu nuancée. Il n’y a pas d’antagonisme naturel ou de barrage spontané comme la CIA (qui fait une brève intervention), et il n’y a pas de contemplation des conséquences. En gros, à en croire l’histoire, l’amoralité est vitale et inarrêtable. Des défauts qui trouvent leur origine dans le fait que le film a été tiré en vingt-huit jours de quinze petits millions de dollars. La métaphore est jolie, mais être intelligent ne suffit pas à exorciser la simplicité du propos.


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Mercredi : Dangereusement vôtre

(John Glen, 1985)

« Autour de James Bond »*

Quelle résistance de la part de la franchise face au temps !  À ne connaître que ce film et les précédents, la rupture entre le genre originel et celui de maintenant s’annonce de plus en plus fine. C’est à croire qu’ils le font exprès. On est en 1985 et l’affiche est encore dessinée à la mode des années 1940 (on y aura droit jusqu’au dernier des cinq films de 007 par John Glen, Permis de tuer, en 1989). Certes, une affiche n’est pas qualitative, mais on est encore loin de l’explosion commerciale de 1997 et le scénario figé dans ses classiques insiste à être le reflet de son actualité, puisqu’il nous radote la détente américano-soviétique. Le sujet de la Guerre froide est heureusement sur le point de s’épuiser. Difficile de considérer l’oeuvre dans l’absolu quand elle étire la matière élastique d’un démodé résilient que Roger Moore, essoufflé, ne peut pas déchirer. De son propre aveu et de celui de son prédécesseur Sean Connery, à 57 ans, il était trop vieux (pour résultat, ce film est celui que l’acteur aime le moins dans lequel il ait joué). Mais l’équipe est brassée, ce qui témoigne de premiers grands mouvements : tout comme Moore, Lois Maxwell va quitter la série, n’amenant même pas à soixante minutes ses apparitions cumulées dans la série. Mais en attendant, on reste sur sa faim.


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Jeudi : Juste un baiser

(Gabriele Muccino, 2001)

« Langue italienne »*

Une romance à l’italienne, à savoir un film où on la discute énormément et où on la vit peu. Beaucoup de mots autour de peu d’évènements groupés de manière un peu trop pratique pour un drame réaliste : trois couples, trois catastrophes, un décès, des ruptures en pagaille, des réconciliations à la pelle et pas la moindre once de jugeotte. Deux heures de ces piaillages incessants, c’est trop quand il y a si peu de place pour la sérénité ou tout du moins le moment présent. Pour représenter les crises amoureuses, on dispose d’acteurs certes énergiques et tout à fait convaincants, à qui on n’a demandé à aucun moment de vivre une vie non sentimentale, plus publique, ni de montrer l’intelligence de leurs personnages, qui semblent voués à se laisser embarquer toujours dans les vagues handicapantes de leurs sentiments. Une oeuvre sans réelle création ni véritable enseignement, trop rapide pour être distrayante.


Vendredi : Le Bal

Voyez la critique détaillée ici.



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Hebdo – 2017, N° 46 (Octopussy, Ecce Bombo…)

Image d’en-tête : Pirosmani


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Mardi : Mad City 

(Costa-Gavras, 1997)

« Dustin Hoffman »*

Après avoir déjà donné dans le pamphlet médiatique de Hero, Hoffman revient sous la baguette de Costa-Gavras dans une création qui est passée relativement inaperçue. Le film met en scène l’horreur sans nuance de la presse et accentue son sarcasme à ce sujet dans des dimensions étonnantes de haine évidente de la part de l’auteur – sans surprise si on connaît sa tendance à faire de ses films des objets de pure critique personnelle.

On y voit toutes sortes de journalistes : les bons (Hoffman…), les méchants (Alan Alda…), et les grands sur lesquels on ne tape pas car ils ont l’obligeance de jouer leur propre rôle : Larry King et Jay Leno. On se demande quelle foi ont ces gens dans leur profession, car l’oeuvre n’a pour eux qu’un rapide mot de respect ; pour le reste, elle insulte le métier dans ses moindres détails. Ah, il y a encore la stagiaire (Mia Kirshner) qui a un bon fond mais qui va permettre d’exemplifier la manière dont le métier peut vite corrompre une personnalité.

Pour en revenir au « bon » journaliste qu’est Hoffman, il est bon pour la seule raison qu’il est unique à vouloir concilier sa ligne de conduite avec son devoir de reporter. Il mène les deux de front jusqu’à la rupture, où c’est sa culpabilité qui nous confirme qu’il est « bon ». Quant au méchant journaliste, il est celui par qui s’exprime toute l’humeur vicieuse et véreuse du journalisme : il est présenté sans qu’on ait pour lui une animosité particulière (Mad City est avant tout un divertissement) mais il est amoral, cynique, intéressé et presque cruel. Une représentation impressionnante qui tire profit d’une griffe presque paresseuse : les personnages n’évoluent pas de cette manière idiote et stéréotypée qu’ont les coupables d’être érodés par le remords. Et très souvent les acteurs s’emmêlent un peu dans leur texte, ce qui ne les empêche pas de rester dans leur rôle et d’être gardés au montage. Finalement, le seul impair semble être les setups qu’on devine et qui demeurent sans payback. Peut-être un fait exprès, mais frustrant.


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Mercredi : Octopussy

(John Glen, 1983)

« Autour de James Bond»*

En 1983, deux films de James Bond sont sortis : l’un de la MGM avec Roger Moore (celui-ci, leur premier depuis la fusion de la compagnie avec United Artists) et un des Warner Brothers avec le retour de Sean Connery dans le rôle, arraché des mains du mythique producteur Albert R. Broccoli par un procès qui s’éternisait. Les deux ont bien marché mais il n’est pas bon d’instiller de la concurrence au sein d’une franchise, car cela accentue des aspects au détriment d’autres, histoire de se démarquer.

Pour Octopussy, c’est visiblement l’humour qui a été forcé jusqu’au ridicule, quand cela ne donnait pas par chance une autodérision rafraîchissante. Parfois on rit avec le film, et parfois on rit du film. Le réalisateur a aussi fait le choix de reprendre des éléments inutilisés prévus à l’origine pour Moonraker, un véritable patchwork lui-même qui a subi des transformations fatales à la suite du succès de Star Wars. Mais bon, comme d’habitude, c’est aussi une production à l’huile de coude. Pas de cascadeur mort cette fois-ci comme sur le tournage de Rien que pour vos yeux, mais des os cassés, et pas forcément ceux des petites gens puisque Kristina Wayborn a souffert très littéralement d’une erreur d’accessoiriste (voyez l’anecdote sur IMDb). En résumé, cette compétition retardera la sortie de James Bond de sa médiocrité kitsch.

Anecdote amusante : un an après son célèbre rôle dans Blade Runner, Rutger Hauer a failli jouer le personnage d’Orlov. Par ailleurs, quand un des méchants est tué par la pieuvre qui est au centre de l’histoire, l’animal adopte la même « méthode » qu’une larve d’alien dans Alien (1979), un film également réalisé par Ridley Scott. Enseignement logique à en tirer : la série James Bond est le vampire du cinéma de l’époque, cherchant toujours à adopter le meilleur chez les autres réussites. Il est temps que la franchise gagne en unicité.


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Jeudi : Ecce Bombo 

(Nanni Moretti, 1978)

« Langue italienne »*

Le baby boom italien et la politique… Un croissant fertile de l’art qui a fait s’exprimer les jeunes intellectuels comme rarement dans l’histoire de la philosophie. Une des rares fois peut-être où la Pensée a été autant démocratisée… Et avec l’éventail de choix que cela donné rien que dans le cinéma, on a le droit d’être sélectif. Par exemple, le patchwork grossier du scénario d’Ecce Bombo, c’est non. Le film est incroyablement éloquent, mais à la seule gloire de l’expression, sans respect pour l’art. Il y en a très peu en-dehors des dialogues, et les bouts d’histoire ne mènent à rien. Instructif et imagé, certes, mais c’est surtout une soupe non comestible sortie d’une marmite où on a jeté de tout, entre politique et économie, parents et adolescence, société et autoconscience. Passable, mais pas au regard de la masse de productions similaires.


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Vendredi : Pirosmani

(Georgiy Shengelaya, 1969)

« Langue russe »*

Dans une Géorgie qui s’apprête à sortir des années 1960 et toujours durement enclavée dans son Caucase soviétique, des hommes reconstituent l’histoire vraie de l’artiste nationalement connu Niko Pirosmanichvili, peintre naïf de son état. Le film répond d’ailleurs lui-même aux critères du genre, suivant la volonté du régisseur et ne laissant pas de place à la création afin de marquer son profond respect pour celle de l’artiste dont c’est l’hommage. Mais dans sa manière de montrer sans pudeur les murs nus de Tbilissi, les couleurs des rues et des monts environnants, de tout traiter avec esthétisme, de tout faire originalement, n’est-ce pas déjà créatif en soi ? En toute délicatesse, le film parvient à se défaire lui-même de ces apparents carcans en s’octroyant deux autres dimensions : le personnage du peintre est naïf au sens propre, ne sachant rationnaliser qu’on puisse l’admirer ou le critiquer, tout en restant dans la continuité logique d’un esprit d’artiste cherchant à s’échapper au monde qui lui est imposé autant par les forces politiques que par ce que personne ne maîtrise. Et une liberté que se permet d’employer le film – sa seconde dimension additionnelle – est d’accentuer la quasi-incongruité d’un esprit marginal dans un environnement terre-à-terre, agricole, où la vie se gagne de chaque geste et sans distractions. Une rare éloquence.


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Samedi : Beau fixe sur New York

(Stanley Donen, Gene Kelly, 1955)

« Film musical »*

La contextualisation de ce film est importante : dernière grosse production musicale de la MGM, It’s always fair weather (c’est son titre anglais) a souffert d’une promotion moindre qu’à l’accoutumée, au point qu’elle a été un échec commercial cité rétrospectivement comme une preuve du délitement du genre à partir de 1955. La part de vrai dans tout cela restera mystérieuse et interprétable, au contraire de l’idée dont le film est tiré : c’est Gene Kelly qui est pour bonne part à l’origine du projet. De toute évidence, il a été écouté, moyennant une conciliation épatante des arts de l’image et de la danse. En plus de cela, c’est une critique acerbe et étendue de la télévision : publicité, intérêt, combines, hypocrisie, sens du show business… Tout passe dans la moulinette d’une pamphlétisation éclatante.

Le scénario a ses faiblesses : ici on aurait aimé plus d’historique, là plus d’attente, là plus de rebondissements dans la dégringolade vers la conclusion. Comme si le script s’agissait d’un papier futile alors qu’on a l’opportunité de s’exprimer… quoique pas trop sur des sentiments plus forts que l’amitié. Bref, une oeuvre qui aurait mérité plus de développement et de soins à tous les stades de  sa production, mais qui au moins ne va jamais trop loin.




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Hebdo – 2017, N° 45 (Sleepers, Viridiana…)

Image d’en-tête : Don’t come knocking

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Lundi : Nathalie Granger

(Marguerite Duras, 1972)

« Gérard Depardieu »*

La courte durée du film est une oasis rassurante au milieu du désert effrayant de son inexpressivité. Il est décevant de voir une intellectuelle au niveau de la réalisatrice Marguerite Duras laisser le champ libre à des mots aussi faibles dans des dialogues que la rareté éclaire de cruels projecteurs. De quoi plaindre les rédacteurs de synopsis qui vont se croire confrontés à leur plus profonde crise d’inéloquence devant celle de l’oeuvre. C’est une chose de laisser parler les images mais encore faut-il avoir quelque chose à leur faire dire ou bien elles restent muettes. Un cas d’anthologie.


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Mardi : Sleepers

(Barry Levinson, 1996)

« Dustin Hoffman »*

Ce film se heurte au problème des adaptations d’histoires originales, qui est l’absence de création scénaristique mais aussi les revendications intégrées par l’auteur dans le résultat. Altérées, ignorées ou raffermies par le régisseur, on l’ignore et elles sont de toute manière intempestives dans ce qui est, littéralement, une oeuvre d’art. C’eût été un défaut, mais dans Sleepers, c’est bien plus : un impair. Car l’auteur du livre dont le film est tiré a toujours maintenu que l’histoire s’agissait de sa propre enfance, et tout laisse à penser pourtant que c’est faux, l’auteur s’enfonçant dans l’irréfutable pour se défendre des accusations qui portent sur lui. Comment faire confiance à l’horreur toute simple que le film nous inspire si on ne peut pas y prêter foi ? Et c’est trop tard pour y voir une oeuvre de fiction.

En sus de tout ceci, le ton généralement autobiographique du film, saturé en voix off, est réussi dans ses passages les plus sordides et que c’est précisément dans ces moments-là que le trio gagnant Pitt-De Niro-Hoffman est réuni. Un succès désagréable qui fait passer le résultat tout entier pour n’avoir comme seule finalité que d’être le vecteur de ce propos morbide. Et si le dilemme éthique du prêtre est réussi (où il doit faire le choix entre la justice et la vertu en déterminant si son propre faux témoignage peut être moral), il est tout à fait détestable que les deux vrais truands soient acquittés d’un meurtre par vengeance. Ils sont morts, soi-disant, peu après, ce qui pourrait en théorie rééquilibrer la conscience du spectateur. C’est sans compter qu’il peut se dire : « mais alors, à quoi bon ? ».


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Mercredi : Rien que pour vos yeux

(John Glen, 1981)

« Autour de James Bond »*

Un Bond qui se repose un peu sur les lauriers de la survie après le fiasco de L’Homme au pistolet d’or. Un contrecoup tardif, avec pour conséquence une foule de détails mais du genre ennuyeux. Par exemple : que tous les combats à mains nues – dont le vainqueur ne fait de toute façon jamais de mystère – soient gagnés par un moment d’inattention de l’adversaire ; que l’éclairage soit peu soigné, voire totalement méprisé, quand le projecteur s’appelle « soleil ».

Par contre, l’oeuvre marque un vrai retour aux sources tel que réclamé par le public après Moonraker, et cela se fait sentir sans voiler le modernisme que l’espace entre deux films montre toujours très fort, en particulier dans un scénario en fait peu fourni en-dehors du modèle habituel dont il aurait d’ailleurs pu se passer totalement : une grosse embrouille et Bond qui fait le ménage, une grosse cascade au début, une scène de siège à la fin. En-dehors de ce canevas, donc, il y a peu d’histoire, et l’accent est énormément mis sur les cascades et autres scènes sportives, qui coûteront comme de juste une première mort de cascadeur à la franchise, ce qui ne vaut pas le coup pour une production si mollassonne.


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Jeudi : Don’t come knocking

(Wim Wenders, 2005)

« Wim Wenders »*

Vingt-et-un ans après Paris, Texas, c’est avec un film dans la même veine que Wenders ressurgit. Road trip déboussolé portant fièrement, comme il porterait une médaille, son thème des travers de la célébrité. Hollywood aurait présenté cet antisujet avec autant de faste que s’il ne le voulait pas dénoncer, mais lui le fait d’une manière beaucoup plus simple et terre-à-terre : quand le masque médiatique d’une star tombe, il n’en reste que l’individu, simple comme personne.

Don’t come knocking laisse le spectateur prendre le train en marche. Car tant qu’à faire un film du type « tranche de vie », autant lui donner l’impression que c’est aussi une tranche de film. Le casting ressemble à un congrès d’outsiders, ces gens dont on est convaincu de les avoir déjà vus sans pouvoir mettre le doigt sur l’occasion voire le nom. Et quand le nom ne porte pas à confusion – du genre de Jessica Lange -, la griffe Wenders va se charger d’effacer la poussière d’étoile pour n’en garder que le coeur en feu. Le personnage joué par Sam Shephard est justement une étoile déchue, que la presse a toujours fait passer pour une star sans pourtant se gêner à parler de ses excès empirant. En injectant des sentiments dans son oeuvre, Wenders ne fait en fait qu’attirer notre attention sur ce qui nous entoure, n’usant aucun artifice, sur le paysage émotionnel que les humains se construisent les uns pour les autres.

L’attachement aux personnages ou les indices potentiels sur la suite de l’histoire – ces espèces de micro-teasers intégrés qu’on a le réflexe de chercher – sont des moyens d’expression visiblement jugés piètres par le maestro, et c’est tout à son honneur. Le spectateur doit donner du sien pour apprécier le résultat, mais c’est loin d’être cher payé quand l’art, comme à l’habitude du régisseur, est hissé à de si hauts sommets par son expertise de l’image comme de ce qu’elle contient. Par contre, une ou deux scènes rotatives en moins l’auraient encore plus approché de la perfection.



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Samedi : Les Folies Ziegfeld

(réalisateurs divers, 1941)

« Film musical »*

D’ordinaire, les Américains font de grandes et longues comédies musicales avec une paire de têtes d’affiche, un crescendo de luxure graphique et un bouquet final au programme. Avec cette version des folies Ziegfeld – thème qu’ils ont toujours aimé revisité -, ils ont voulu changer tout cela, séparant la comédie de la musique et ne lésinant pas sur les noms apparaissant au fil des sketches : Garland, Skelton, Kelly, Astaire etc. Fait curieux si on pense à toutes les façons dont les Américains manipulent le succès commercial, c’est l’un des deux seuls films où ces deux derniers dansent ensemble.

Mais le résultat n’est pas tout à fait concluant : taillés dans presque trois heures de pellicule, les sketches sont rarement d’une réussite éclatante et l’humour des passages comiques est difficile à remettre à son époque tant il est potache.

En revanche l’oeuvre a ses perles. En voici deux : la figuration de feu Ziegfeld dans un paradis simple, construit de souvenirs et où le bonheur est la seule finalité, suivie de l’introduction en personnages filmés-animés à la manière de l’animation tchécoslovaque. Un cabaret distrayant dont il ne faut pas trop regarder les dents.


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Dimanche : Viridiana

(Luis Buñuel, 1961)

« Langue espagnole »*

Buñuel avait beaucoup tapé sur l’Église du temps où il réalisait des films mexicains. Alors histoire sans doute de ressurgir avec douceur dans son Espagne natale où il n’avait pas tourné depuis 1936, il a choisi non pas de la présenter sous des airs de perpétrateur mais de victime. Mais comme il n’a pas mis son sens critique de côté, il a quand même été censuré. On y reviendra.

Le personnage de Viridiana est montré telle une sainte, mais pas du genre du père Nazario dans Nazarín (1959) qui, lui, inspirait le respect et faisait entendre sa vertu tel un messie sans tolérer d’insoumission. Viridiana n’est pas pour plaire aux féministes : c’est une femme qui, quoique altruiste, éprise de justice et de piété, ne saura pas dépasser sa condition ou se faire respecter. Ses efforts sont ceux de la religion, ce qui établit un parallèle flagrant entre la faiblesse des deux. Elle sera successivement victime de chantage, d’iniquité, d’irrespect, d’incompréhension et même menacée de viol. Victimiser la religion aurait pu ravir le Vatican. Mais c’était également sous-entendre que ses efforts seront toujours punis et jamais n’auront le moindre espoir de faire du monde un havre de bonté et de paix. Sans compter que les coupables de l’histoire sont les pauvres, les ouailles, qui se rebiffent sans état d’âme contre leur bienfaiteurs, avec un paroxysme sous la forme d’une cène orgiaque et décadente.

Pour le spectateur dans l’absolu, c’est une réflexion qui s’ouvre : que se produit-il si l’image d’Épinal n’est pas une illusion, si piété et altruisme sont effectivement corrélés ? Voilà une vision réaliste intéressante, qui malheureusement a gâché le retour de Buñuel dans sa terre d’origine. Et c’est ainsi que le film a été initialement banni en Espagne et que Buñuel s’est fait un ennemi du Vatican. Une réaction si forte que la Palme d’Or a été attribuée au film in extremis, à la suite d’un visionnage qui suivait la remise du prix, déjà attribué.



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La naissance d’une critique

Quelques paragraphes pour détailler la manière dont j’écris une critique. Rien de bien folichon mais je me disais que cela en intéresserait certains. C’est pour cela que l’article sera présent dans le menu en haut de page.

 

Quatre-vingt-dix pour cents du texte d’une critique me vient à chaud ; je le rédige sous forme de brouillon juste après le visionnage. Sur papier. C’est à ce moment-là que je m’occupe de la mise en page grossière de mes idées (je peux avoir en tête d’un à cinq ou six « gros détails » sur un film, autour desquels je veux m’exprimer tout particulièrement).

Le brouillon va également s’enrichir des informations culturelles que je juge bonnes à savoir pour mon lecteur, surtout quand il s’agit de contextualiser la création d’un film. Cela peut prendre la forme d’anecdotes. Certaines sont issues de ma propre culture, mais la plupart du temps je puise dans la mine d’or de l’onglet « Trivia » dans IMDb.

Je vais ensuite laisser reposer ce brouillon pendant un à sept jours. Après quoi je le rédige sous la forme d’un autre brouillon, mais cette fois-ci sur le site. L’hebdo prend forme. A ce stade, je peux rajouter d’autres détails auxquels j’ai pensé entretemps, mais je vais surtout affiner ma rédaction, en enlevant ce qui est inutile ou en reformulant ce que j’avais écris d’incompréhensible. Les dix pour cents manquants vont arriver aussi. C’est ma perception à froid, souvent marginale mais qui a toujours une petite influence. Elle va généralement réfréner mes élans verbeux et exaltés, à moins que l’oeuvre m’ait tellement marqué dans un sens ou dans l’autre qu’ils sont encore valables.

A ce stade, je peux me rendre compte que ce que j’ai à dire d’un film peut valoir le coup sous la forme d’une critique détaillée, qui elle va avoir droit à un article à part.

Hebdo – 2017, N°44 (Le Viager, Le Bras de diamant…)

Image d’en-tête : Le Bras de diamant

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Lundi : Le Viager

(Pierre Tchernia, 1972)

« Gérard Depardieu »*

S’il y a un film qui se moque éperdument du précepte « il ne faut pas rire de la mort », c’est bien Le Viager. Il ne prend pas position, on peut donc en rire à notre aise, mais il est aux antipodes de faire l’éloge de la vertu, transformant une famille dite de « bons Français » successivement en hypocrites souhaitant la mort d’un honnête homme par intérêt (une caricature du viager, en somme), des résistants dans la France de Vichy, des collaborateurs après la Libération, puis ni plus ni moins que des criminels. Une dérision dans l’histoire qui trouve son égale dans celle des acteurs, dont les rôles semblent avoir été hilarants à tenir. Le tout forme un voyage historique sans prétention depuis l’époque où Saint-Tropez était un quelconque village dans le Sud, et où Hitler était un peintre en bâtiment, à en croire Galabru. Une oeuvre gentille mais pas innocente où la naïveté (celle de Serrault, le crédit rentier) veut être punie par l’immoralité.


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Mardi : American Buffalo

(Michael Corrente, 1996)

« Dustin Hoffman »*

Cette chose se veut l’adaptation d’une pièce, mais apparemment le réalisateur n’était pas informé que les différences entre le théâtre et le cinéma vont plus loin que l’usage de caméras. D’ailleurs, même l’usage desdites caméras est piètre, l’originalité suprême étant atteinte avec quelques mini-travellings circulaires tout à fait inutiles. Le film n’est fait que de champs/contrechamps pénibles et atrocement monotones. Les dialogues sont à leur image : répétitifs au point que certaines choses sont répétées cinq fois de suite, ils tournent en rond et les questions qui y flottent obtiennent de toute façon rarement des réponses. Il est à espérer que ces quatre-vingt-dix minutes d’ennui sont une adaptation ratée d’une pièce réussie. Il reste une question toutefois : qu’est-ce que Hoffman, cet acteur méthodique si difficile à gérer et autoconscient, faisait dans ce truc ?


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Mercredi : Moonraker

(Lewis Gilbert, 1979)

« Autour de James Bond »*

Fallait-il que la France mette ses noms au générique – Castaldi, Lonsdale… – pour que la saga connaisse du mieux… Un mieux qui s’exprime certes avant tout dans le budget colossal mais aussi dans certains choix modernisateurs. On appréciera par exemple la réduction du nombre de scènes sur fonds mouvants, ainsi que celles accélérées ou ralenties pour donner un quelconque effet. Il en reste dans les deux catégories, mais un peu plus de rigueur dans l’histoire fait passer le résultat pour kitsch plutôt que seulement médiocre. Et puis il y a la volonté de faire toujours plus fort, qui, les moyens aidant, permet effectivement de grandes choses, à commencer par la fameuse première cascade en chute libre où le cahier des charges des cascadeurs, à qui la scène de deux minutes a pris quatre-vingt-huit sauts, se mesure aussi en dangerosité. Ah oui, on a aussi construit les plus grands décors de l’histoire du cinéma français pour ce film, un travail original dans tous les sens du terme. En revanche, la production s’est réellement laissée corrompre par le succès de Star Wars : le thème est l’espace, ce qui a valu à ce film (plutôt qu’à Rien que pour vos yeux) de passer en priorité dans la série. Ceci est sans conséquence, contrairement au tournage des scènes spatiales avec les pistolets laser. C’est une démonstration de bassesse que d’avoir cédé à ce caprice qui n’apporte rien. 


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Jeudi : Drame de la jalousie

(Ettore Scola, 1970)

« Langue italienne »*

Alors que la France s’embourbait dans des fonds mouvants automobiles vieux de cinquante ans, l’Italie avait non seulement tourné cette page mais donnait déjà ce genre de comédies boostées par un néo-réalisme jamais vraiment éteint si ce n’était dans les apparences sociales. Le thème est une romance romancée qui marque bien la rupture avec le genre, mais la dimension politique qui tient toujours les Italiens à coeur est encore bien fine. En cette position transitionnelle, l’oeuvre est surtout étonnante dans sa manière de laisser les personnages s’adresser directement au spectateur, ce renforcé par des jeux de miroirs avec les caméras mais aussi avec les relations entre les personnages. Des figures de style un peu trop exploitées mais déjà vectrices du style cru et pincé d’Ettore Scola qu’on retrouve à son paroxysme dans Moches, sales et méchants six ans plus tard. Le Drame de la jalousie plonge un peu trop dans l’opacité de sentiments profonds pour être porteur de sens, mais la griffe est agréablement ironique, teintée d’humour discret et d’un enseignement politique courageux.


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Vendredi : Le Bras de diamant 

(Leonid Gaïdaï, 1969)

« Langue russe »*

Voilà une des comédies soviétiques les plus connues, et à la fois un film culte pour les Russes aujourd’hui, qui fait passer le gouvernement d’alors pour plus laxiste qu’il n’était réellement. Certes, l’équipe disposait d’or véritable et de diamants authentiques, auxquels la teneur du régime en place conférait sans doute un symbolisme saisissant qui a d’ailleurs survécu au temps. Mais si des éléments scénaristiques « contondants » comme le strip tease, l’alcoolisme, la prostitution ou la débauche figurent dans le film, c’est loin d’être sous le regard approbateur de la censure, trop occupée en fait à dissuader le réalisateur d’utiliser un clip dans l’épilogue montrant une explosion nucléaire. Ils y sont arrivé mais le reste est passé. Bref, c’est une comédie éclairée, qui pousse un peu trop loin ses délires pour que la bonne compréhension de l’histoire n’en souffre, mais qui nous fait oublier ses longueurs et celle du Rideau de Fer par la force de son humour simple et de son autodérision.



Hebdo – 2017, N° 43 (L’Espion qui m’aimait, Rent…)

Image d’en-tête : Land of Plenty

c7r6*

Lundi : L’an 01 

(Jacques Doillon, Alain Resnais, Jean Rouch, 1973)

« Gérard Depardieu »*

De la modernité cafouilleuse qui commençait d’émaner des années 1970, est sorti l’An 01. Un titre révolutionnaire pour un thème qui ne l’est pas moins ; d’ailleurs, filmer en noir et blanc ne tenait pas encore de la seule revendication artistique. Et si le fond de l’histoire construit une utopie sur des échafaudages de naïveté, il le cache pas mal avec les réflexions qu’il offre et sa qualité un peu visionnaire. Le scénario ne s’attarde sur aucun de ses détails, ce qui lui évite de tomber dans la faute.

Sur le coup, on peut difficilement ranger les diverses facettes de son ressenti, porté malgré soi par l’immensité d’un casting qui ne se prend même pas au sérieux et où se perdent des stars comme dans une foule. On apprécie aussi de voir la politique abordée sur des aspects aussi banalement concrets, comme si le pays s’était réduit à une surface ridiculement petite pour que sa population devienne une grande famille où chacun aurait son rôle à jouer. Oui, l’utopie, on la vit. Mais il faut faire attention à ne pas décrocher de ce film qu’ils ont « voulu faire ensemble », et qu’ils ont finalement « fait à beaucoup », une fois que la fin arrive. Car d’une part elle arrive brutalement, et d’autre part on en ressort avec un sentiment de vacuité vis-à-vis de ce système aberrant qui marche si bien. On a envie de savoir la suite, ce en quoi l’oeuvre a trop bien marché ; car qu’est-ce qui succède à une utopie fonctionnelle si ce n’est un retour au moins partiel à l’ancien système ? Moyennant quoi, qu’est-ce qui justifie d’en faire un film dessus ? C’est du coup une sorte d’îlot extraterrestre sur le flots des fondamentaux, difficile à relier à quoi que ce soit.


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Mardi : Héros malgré lui

(Stephen Frears, 1992)

« Dustin Hoffman »*

 

 

Voyez la critique détaillée ici.


c5r6*

Mercredi : L’Espion qui m’aimait 

(Lewis Gilbert, 1977)

« Autour de James Bond »*

La rupture promise avec l’arrivée de ce film n’est en fait que relative à celui d’avant. Sauf, peut-être, que l’évolution des moyens s’est faite particulièrement sentir après ces trois années d’absence. La médiocrité résiste quant à elle à des niveaux intolérables, comme le tournage sur fonds mouvants particulièrement abominable pour des scènes de ski. En plus de ça, les combats sont mous, les acteurs et les cascadeurs anticipent beaucoup trop leurs mouvements… Bref, un échec technique étrangement compensé par les efforts mis en oeuvre, quoiqu’ils n’aient pas payé. C’est la plus chère production de la franchise, et il en résulte des exploits parfois difficilement explicables ; en 1977, des voitures amphibies ? Des scènes comme celle-ci sont bien sûr truquées (les autos étaient creuses, en l’occurrence) mais l’astuce est plutôt bien cachée.

Sur une note plus personnelle, une lecture idéale de ma critique devrait être agrémentée de la lecture des anecdotes IMDb sur le film, qui sont exceptionnellement enrichissantes.


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Jeudi : Les Vitelloni [Les Inutiles]

(Federico Fellini, 1953)

« Langue italienne »*

Il y a déjà peu à dire d’une oeuvre pour laquelle atteindre la perfection ne semble pas si impossible. Mais quand on apprend que c’est une histoire en grande partie autobiographique de Fellini, on est presque sans voix. D’autre part cela explique le réalisme des reconstitutions sociales et familiales à l’écran, le tout composé avec une telle justesse qu’on ne peut même plus en accorder le mérite à son seul talent. En plus, c’est une oeuvre courageuse, qui ose figurer l’homosexualité – c’est déjà quelque chose – mais en plus comme un élément corrupteur de l’art. Une responsabilité que le réalisateur prévu initialement, Vittorio de Sica, a d’ailleurs refusée. C’est une création qui mériterait plusieurs visionnages. Voilà d’ailleurs un gage de qualité qui témoigne bien fadement de tous les niveaux de lecture et de tout le sens qu’elle renferme : avant d’être néo-réaliste ou surréaliste, le film est avant tout réaliste tout court.


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Vendredi : Land of Plenty [Terre d’abondance]

(Wim Wenders, 2004)

« Wim Wenders »*

[Légers spoilers] En 2003, dans une Amérique où le souvenir des attentats de septembre 2001 reste vivace, un vétéran du Viet Nam nommé Jeffries nourrit son patriotisme xénophobique au sein des forces antiterroristes. Un groupuscule étrange, pas du genre à porter le blason du pays aux sommets d’une grandeur confiante, efficace et immaculée. Le bon goût de Wenders en matière de bande originale n’a d’égal que son sens de l’esthétique. On regrettera plutôt le manque de paysages que celui en scénario, signe peut-être qu’il joue de bonnes cartes au mauvais tour. Mais le problème ne vient pas de là. Pas non plus de l’ambiance qui nous donne sans mal la nostalgie des tours jumelles et du symbole de solidité qu’elles inspiraient même aux non-Américains.

La morale du film est simple : le racisme est motivé par des antécédents généralisateurs, ou des idées reçues contagieuses. On voudrait encore aujourd’hui convraincre les gens de ces deux détails. Et l’erreur, c’est de ne jamais faire douter le spectateur que c’est là la conclusion vers laquelle il tend. Il n’y a jamais aucun doute que le syndrome post-traumatique de Jeffries, remis à vif depuis l’attentat, l’a plongé prématuré dans un entêtement sénile. Même chose pour ces fameux services antiterroristes ; une scène nous fait vaguement comprendre que la police les connaît et les tolère, mais ils n’ont qu’une crédibilité restreinte. Alors quand l’histoire en vient à nous l’avouer, ça manque de tonus dans la révélation.

Pas le plus percutant des Wenders. Il paraît bâclé mais il faut relativiser : c’est une grande réussite pour un projet qui a vu le jour en un total de cinq semaines.


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Samedi : Rent

(Chris Columbus, 2005)

« Film musical »*

Dans les bas-quartiers new-yorkais, la vie est au jour le jour. Alors quand on entend parler du loyer de l’an passée, on préfère faire semblant de ne pas entendre et le ranger dans le même panier que les ennuis de l’année passée. Cette histoire très engagée est tirée d’une comédie musicale datant de 1996, neuf ans avant cette adaptation de Columbus qui reprend le même casting principal. Elle avait gagné le prix Pullitzer, comme seulement huit autres oeuvres du genre.

Dans cette version, les éléments du scénario semblent avoir été disposés au petit bonheur, pour le seul bénéfice des revendications sociales qu’il contient. Car dans ce New Yok, la population qu’on nous montre est en grande majorité homosexuelle ET atteinte du SIDA. Non seulement c’est prêter foi au stéréotype heureusement démodé selon lequel les deux sont corellés, mais cette dominance en matière de sexualité n’est de surcroît pas justifiée, à moins peut-être par cette chanson où ils louent l’absence de tabous dans leur microcosme. Pour le SIDA, l’usage de la drogue l’explique, mais ça reste irréalistement opportun. Par ailleurs, on est toujours dans l’attente de la chanson qui va sortir du lot. Elle n’arrive jamais. On reste sur notre faim jusqu’à une sorte de faux entr’acte qui nous fait croire à une fin imminente, alors que les personnages n’en ont pas fini de tourner en bourrique les uns autour des autres sans finalité apparente.

Une création qu’on aurait préféré ne pas voir en film, même avec la technique très au point de Columbus derrière la caméra, qui nous donne par exemple de magnifiques travellings.